Participó en el curso “Carlos Saura. El cine de un artista total”

24 jul 2014 - 14:07 CET

Pedro Javier Millán, doctor en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Sevilla, habló sobre los aspectos trágicos generales de la enunciación audiovisual que articulan los musicales flamencos y no flamencos de la filmografía de Carlos Saura, en la ponencia “Los musicales flamencos y los otros musicales”, que desarrolló para el curso “Carlos Saura. El cine de un artista total”. El investigador habló de la importancia del concepto trágico dentro de la producción cinematográfica de Saura, como “aspecto clave, eje articulador y engranaje de toda la estética de Saura dentro y fuera del cine: el pensamiento trágico. Lo trágico no se refiere directamente a lo desastroso, a la penuria, ya que tras lo trágico se encuentra la voluntad. Voluntad en el sentido de que el sujeto quiere superar cierto tipo de fuerza que le está oprimiendo”, explicó el doctor. En este sentido, Millán apuntó que puede ser trágico el sometimiento al que las personas se enfrentan por determinadas pautas sociales, o normas de conducta que impiden al propio sujeto, de alguna manera, realizarse, alcanzar sus deseos u objetivos.

El profesor enumeró los aspectos que caracterizan al musical sauriano, desde el punto de vista de la herencia trágica. Elementos como “el desplazamiento, la herida trágica, las fuerzas sobrenaturales y humanas, los límites difusos entre ‘realidad y ‘sueño-ficción’ y la concepción cíclica de la existencia” tienen una presencia recurrente en los once musicales que componen la obra de Carlos Saura. Por esto, el investigador se refirió a la producción musical del cineasta como “el manierismo cinematográfico de Saura”, haciendo referencia al período y estilo artístico de las décadas centrales y finales del s.XVI, en la última parte del Renacimiento. 

En lo que respecta a los parámetros de lo trágico, Pedro Javier Millán recogió los aspectos que mayor incidencia presentan en la producción cinematográfica de Saura, priorizando “el símbolo del espejo, la desubicación del sujeto, el mundo onírico, el relevo generacional, el uso de determinados colores y el tiempo cíclico”. Así, en lo que se refiere al primero de estos aspectos, Millán señaló que puede apreciarse en el cine de Saura la existencia de un doble contraste: Por una parte, entre la claridad y la verdad que refleja el espejo; y, por otra, el ocultamiento de la propia imagen tras el uso de máscaras, en una “identidad siempre manipulada”, como se aprecia en las películas “Tango” (1998) o “Elisa, vida mía” (1977). Por su parte, la desubicación del sujeto hace referencia a: “por saberse desplazado, incluso expulsado, de un universo original que aspiramos a alcanzar o al que deseamos regresar. La humanidad se viene planteando desde tiempos arcanos ‘por qué estamos aquí’ y el sentido de su existencia”, explicó el profesor.

A su vez, el mundo onírico es incesantemente representado por Saura, que “trabaja mucho con la fusión del espacio real y de la ficción”. En lo que respecta al relevo generacional y el tiempo cíclico, son aspectos que se evidencian en el cine de Saura de forma recurrente, ya que “repite ciertos asuntos en su filmografía, están presentes las tres generaciones y presenta una concepción cíclica temporal del tiempo”, afirmó Millán.

Por último, respecto al uso de determinados colores, utiliza la “combinación de rojo y blanco como señal de ‘algo va mal’: si no ha pasado, algo va a pasar; el verde, como muestra de envidia, enfermedad, celos o triángulos amorosos; el violeta, con sus connotaciones fúnebres; y el azul, como el color del mundo onírico y de la ensoñación”, explicó el investigador.