Dicha interpretación, de voz y arpa de dos órdenes, permitió realizar un estudio de la producción discográfica de este tipo de repertorio.

13 MAY 2026 - 11:26 CET

El pasado mes de diciembre tuvimos la oportunidad, gracias al II Congreso Internacional de Iconografía Musical, de realizar una grabación con la unidad móvil del SonoLAB a la intérprete Sara Águeda.

El instrumento que interpreta Sara Águeda es un arpa de dos órdenes, característica del barroco español. Su configuración, con un orden diatónico y otro cromático que se cruzan aproximadamente en los dos tercios de la longitud de las cuerdas, amplía las posibilidades del intérprete al permitirle pulsar cuerdas tanto diatónicas como cromáticas. El arpa de Sara Águeda es de tamaño pequeño, copia de un original que se conserva (aunque incompleto) en el Museo del Traje (antiguo museo del Pueblo Español, CIPE), con número de inventario 5401.

Técnicas microfónicas empleadas:

Es relevante habernos detenido en las características del instrumento, ya que estas van a condicionar nuestra elección microfónica. Otras cuestiones también tomadas en consideración han sido la ausencia de acondicionamiento acústico de la sala donde tuvo lugar la interpretación, así como la necesidad de utilizar un equipamiento que garantizara la comodidad de la arpista sin que interfiriera con la visibilidad del público.

Atendiendo a estas premisas, se optó por una combinación de microfonía cercana y técnicas estéreo. Por un lado, se utilizaron dos micrófonos cercanos con funciones de refuerzo (U87 para la voz y Neumann KM184 dirigido hacia las aberturas de la caja de resonancia del arpa), y por otro lado, dos configuraciones estéreo: la técnica AB, situada a aproximadamente dos metros de la intérprete, y la técnica MS, colocada a una distancia similar. En lo que respecta a la técnica estéreo AB se emplearon un par de micrófonos omnidireccionales SE8 y para la técnica estéreo MS se utilizó un micrófono Neumann KM184 como micrófono Mid y un Neumann U87 con patrón polar bidireccional como micrófono Side. 

Toma microfómica cercana a las aberturas de la caja (Imagen 1), y técnica MS (Imagen 2). Micrófonos Neumann KM184 y Neumann U87. 2025, SonoLAB UCM.

A continuación mostramos ejemplos de ambas técnicas estéreo sin procesar:

 Aproximación a la mezcla:

De cara a la mezcla, durante el proceso de pre-producción se habló con la intérprete para conocer su concepto estético de la grabación. Las referencias de sus producciones discográficas muestran una gran presencia de la reverberación: tiempos de reverb muy largos en grabaciones en iglesias. Se trata por lo tanto de una estética muy alejada de las características acústicas del salón de actos en el que tuvo lugar la interpretación. 

A partir de esta premisa se optó por realizar dos mezclas diferentes: una alineada con la estética habitual de la intérprete y otra alternativa, más ajustada a las condiciones reales del espacio de grabación. 

Mezcla 1:

Para llevar a cabo esta primera mezcla, caracterizada por el empleo de una reverb con mayor tiempo de decay, decidimos usar como toma microfónica principal la del par estéreo AB. Esta poseía una mayor presencia de graves respecto a la toma realizada con la técnica MS, lo cual se ajustaba más a la preferencia sonora de la intérprete. Al final, el KM 184 empleado en la técnica MS, colorea la señal en torno a los 9 kHz, dando como resultado un sonido mucho más brillante con respecto a la otra toma estereofónica. 

La presencia de la voz se reforzó a través del micrófono cercano direccionado a la cantante mientras que los graves del arpa se vieron reforzados mediante el KM184 dirigido hacia las aberturas de la caja de resonancia y situado a unos 30 cm de la fuente sonora. 

Una vez seleccionadas y editadas las pistas a utilizar, se procedió al proceso de mezcla. La cadena aplicada fue la siguiente:

• Pista AB: Se aplicó una EQ para reducir aproximadamente 3 dB alrededor de 1 kHz con una Q estrecha, con el objetivo de atenuar el sonido propio del tañido del arpa, que estaba muy presente en la toma. Además, se incorporó la EQ Pultec de Universal Audio para realzar ligeramente los graves y aportar calidez, emulando el carácter de los equipos de válvulas.
  

• Pista individual de arpa KM184: Se aplicó un filtro shelving con frecuencia de corte en torno a 1 kHz para potenciar las frecuencias graves y reducir las agudas mediante una EQ de Ozone.
  

• Reverb: Se utilizó Space Designer, una reverb de convolución, para generar el espacio sonoro deseado. Tras probar distintos espacios, nos acabó convenciendo el Big Chamber, con una cola de reverberación 1,3s y una configuración del parámetro wet de -20dB.
  

• Pista pre-master: Se aplicó un maximizador de Ozone en modo IRC I directamente en la pista final, afectando a toda la mezcla incluida la reverb, con la finalidad de aumentar la sonoridad final.

A continuación mostramos un audio que ejemplifica el resultado final de la mezcla tras los procesamientos aplicados:

Mezcla 2: 

En esta segunda aproximación a la mezcla, el objetivo principal fue resolver los problemas de enmascaramiento en la zona grave que se habían detectado en la mezcla anterior y reducir ligeramente la reverberación. 

Partiendo de la mezcla y los plugins utilizados anteriormente se realizó lo siguiente:

• Pista individual de arpa KM184: se mantuvo el realce de graves, pero se eliminó el corte en torno a 1 kHz, permitiendo una integración más natural de la voz y del instrumento.

• Reverb: Usamos la misma reverb que para la mezcla anterior, Space Designer, con misma cola de reverberación. Sin embargo, en esta ocasión redujimos el parámetro wet a -28dB, añadiendo menos señal procesada a la pista final.

• Pista AB: Mediante la EQ nativa de pro tools, realzamos más los agudos, en vez de los graves, usando un filtro tipo campana en torno a los 6-10kHz, e incrementando esas frecuencias en torno a unos 2 dB. 

• Pista MS: En esa ocasión, ya que la propia grabación de la toma MS, era más rica frecuentemente en los agudos que la toma AB, decidimos incorporarla en la mezcla. De esta forma, también se añade más información de la sala de manera natural.

• Premaster: En el premaster hemos reducido en frecuencias graves y realzado las agudas en aproximadamente 6-7kHz unos 2 dB.También se aplicó el Channel Strip de Universal Audio LA-6176. Este plugin tiene un compresor y una EQ. De esta forma la EQ aplicada fue muy genérica y mediante el compresor elevamos ligeramente la señal. Al ser un plugin que recrea un preamplificador de válvulas, consideramos que el plugin sirvió para aportar un sonido más cálido a la mezcla final. 

A continuación mostramos un ejemplo del resultado final de esta segunda mezcla:

Acercarse al proceso de mezcla de una grabación de repertorio histórico supone, en cierto modo, abrir el debate hacia un terreno en el que la sensibilidad técnica del musicólogo/a y la propia visión artística de la intérprete no siempre transitan en una misma dirección. Las dos propuestas que se han desarrollado a partir de la toma realizada a Sara Águeda responden, en última instancia, a esa misma tensión: por un lado, la búsqueda de una mezcla coherente con la estética habitual de la intérprete, caracterizada por tiempos de reverberación extensos y una imagen sonora más distante; por otro, una aproximación más ajustada a la respuesta acústica del instrumento en un espacio performativo concreto. Lejos de excluirse, ambas perspectivas conviven en planos complementarios y buscan realidades artísticas diferentes, si bien conviene detenerse en aquellos puntos donde su antagonismo se vuelve más evidente:

Uno de esos puntos reside, sin duda, en la imagen sonora que cada mezcla pretende construir. La primera, alineada con la concepción estética de la intérprete, sitúa al arpa en un entorno cuyos tiempos de reverberación poco tienen que ver con los espacios en los que originalmente se interpretaba este repertorio: salones cortesanos, capillas y estancias de dimensiones reducidas, cuya respuesta acústica era considerablemente más directa que la de las iglesias y catedrales que parecen evocarse a través del procesamiento aplicado. La segunda, en cambio, se antoja más fiel al contexto del concierto, atendiendo no sólo a las condiciones del salón de actos en que se llevó a cabo la grabación, sino también al comportamiento acústico que un repertorio de cámara exige por su propia naturaleza. Surge aquí una cuestión que merece un análisis específico: ¿el objetivo radica en proyectar la imagen sonora habitual con la que la intérprete ha construido su propuesta discográfica? ¿o bien lo que pretendemos regir por el cariz historicista es la aproximación al espacio en que esta música se concebía y escuchaba originalmente?

La respuesta, eso sí, no se resuelve bajo una condición absoluta. Los graves del arpa de dos órdenes, en condiciones de un espacio con poco campo difuso, no presentan tiempos de resonancia particularmente largos, lo que en una toma sin procesamiento daría lugar a una sonoridad más brillante, con predominancia del rango frecuencial situado entre los 4 y los 8 kHz. La decisión de potenciar los graves en la primera mezcla —mediante el realce con ecualización shelving aplicado a la toma del KM184 y el carácter “cálido” del ecualizador Pultec— responde, en efecto, a una opción consciente de alejarse de esa brillantez natural en aras de aproximarse a la “sonoridad objetivo” de la intérprete. Pese a todo, esa misma decisión introduce problemas de enmascaramiento en frecuencias graves que, sumado a una mezcla que resulta en una imagen sonora más distante y con menor nitidez del conjunto, acaban afectando a la inteligibilidad de la voz, a la articulación del tañido de las cuerdas, y a la creación de una posición de escucha virtual en el estéreo que se adecúe a las circunstancias históricas de su interpretación.

La segunda mezcla pone sobre la mesa una alternativa que se revela igualmente legítima: la incorporación de la toma MS, más rica en el rango medio-agudo, junto al realce de las frecuencias en torno a los 6-10 kHz y la reducción del parámetro wet de la reverberación de -20 dB a -28 dB, configurando una propuesta que dialoga con mayor naturalidad con la respuesta acústica de la sala y con el comportamiento frecuencial propio del instrumento. El uso del Channel Strip LA-6176 en el premaster, por su parte, aporta un equilibrio frecuencial que atenúa los problemas de enmascaramiento sin renunciar a la calidez del conjunto.

¿Cuál de las dos mezclas resulta, entonces, más pertinente? Al fin y al cabo, la respuesta dependerá del marco en que se inscriba la difusión final del material: si la grabación se concibe como una pieza dentro del catálogo discográfico de la intérprete, donde su tratamiento sonoro funciona como rasgo identificativo, la primera mezcla responde de manera más directa a esa expectativa; si, en cambio, lo que se persigue es documentar el concierto desde una perspectiva que articule la dimensión musicológica con la realidad acústica del evento, la segunda mezcla resulta más coherente. De todos modos, no se trata aquí de imponer una solución única, sino de reconocer que ambas aproximaciones, en su antagonismo, contribuyen a enriquecer la lectura del artefacto sonoro resultante y a poner sobre la mesa el debate sobre dónde se sitúa la frontera entre la fidelidad al contexto histórico y la fidelidad al gesto y criterio interpretativos de quien lo protagoniza.