Curso 2015/2016

Dra. Gloria DEL VAL MORENO

“Giovanni Battista Crescenzi (Roma, 1577-Madrid, 1635) y la renovación de las artes durante el reinado de Felipe IV”

- Director: Beatriz BLASCO ESQUIVIAS

- Fecha de lectura: 08 de ENERO de 2016

-Resumen: Giovanni Battista Crescenzi (Roma, 1577 - Madrid, 1635) es una figura capital del panorama artístico cortesano de principios del siglo XVII. Nacido en Roma en 1577, en el seno de una familia de patricios romanos cuyos ascendientes se remontan al siglo X, Crescenzi fue educado en un ambiente marcado por una profunda espiritualidad y el gusto por la práctica artística. Las lecciones de dibujo recibidas del pintor Cristoforo Roncalli, además de su contacto con algunos de los principales arquitectos del momento, le permitieron adquirir los conocimientos y destrezas necesarios para sentar las bases de una sólida actividad artística, convertido en ejemplo paradigmático del noble artista.

Su condición aristocrática marcará forzosamente su actividad artística como pintor, arquitecto, coleccionista y protector de jóvenes talentos, desde su trabajo para el papa Paolo V, y especialmente en la corte española, donde se trasladó en 1617. Una vez instalado en Madrid, participó en las principales fábricas emprendidas por la monarquía a comienzos del siglo XVII: la reforma de la fachada del Alcázar de Madrid, la reactivación de las obras del panteón del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial (ejecutadas según sus trazas y supervisión) o el palacio del Buen Retiro, en muchas ocasiones junto al arquitecto Alonso Carbonel, su indispensable colaborador. A partir de 1626, la presencia de Crescenzi en la corte se intensificó notablemente, consiguiendo dos importantes mercedes por parte del monarca: el marquesado de la Torre y el hábito de la orden de Santiago. Alentado por la protección del Conde Duque de Olivares y revestido con tales prebendas, Crescenzi alcanza el cénit de su carrera en octubre de 1630 con el nombramiento como Superintendente de las Obras Reales. Convertido en verdadero árbitro del gusto en la corte, su presencia fue requerida como experto en celebradas ocasiones tanto en el ámbito pictórico como arquitectónico. Su casa fue un museo de preciosas colecciones, como decía Ceán Bermúdez, una verdadera Academia frecuentada por Juan de Van der Hamen, Juan Fernández el Labrador y especialmente Antonio de Pereda, su criado y principal protegido, contribuyendo a la difusión en España de las novedades italianas planteadas en el bodegón y el paisaje.

La influencia ejercida por Crescenzi en el panorama artístico de la corte madrileña, coincidiendo con los últimos años del reinado de Felipe III y los primeros del rey Felipe IV, convierte su presencia en una importante vía de penetración de las novedades italianas del momento, ejerciendo como verdadero referente en materia artística e impulsando el cambio de gusto fraguado durante el reinado de Felipe IV, que cristalizará en la arquitectura y la pintura barroca españolas de mediados del siglo XVII. 

Mediante la recopilación, estudio y análisis de las principales fuentes literarias, documentales y bibliográficas para la investigación sobre Crescenzi, italianas y españolas, ofrecemos una nueva aproximación a la actividad artística de este importante personaje, adoptando un enfoque global capaz de integrar las distintas facetas de su polifacética personalidad artística.

 

Dra. Sara FUENTES LÁZARO

"Usos y aplicaciones del tratado de Andrea Pozzo, Perspectiva Pictorum Architectorum (Roma 1693-1700), en España: docencia científica y práctica artística en la primera mitad del siglo XVIII”

- Director: Beatriz BLASCO ESQUIVIAS

- Fecha de lectura: 15 de ENERO de 2016

- Resumen: Esta investigación doctoral analiza las funciones que cumplió el tratado del jesuita Andrea Pozzo (Trento 1642-Viena 1709) en la cultura artística de la primera mitad del siglo XVIII español, así como la presencia de su tratado Perspectiva Pictorum Architectorum (Roma 1693-1700) en la educación científico-técnica ofrecida por la Compañía de Jesús; nuestro objetivo es examinar cuáles fueron las vías de la influencia pozzesca en nuestro país, cómo y en qué campos se verificó concretamente la adopción de sus modelos, y cuáles fueron las razones del fin de su vigencia en la práctica artística. El periodo que acota nuestra investigación se abre con los primeros síntomas de una dispersa renovación intelectual y cultural en la última década de la dinastía austriaca en España (ca. 1690); y termina con la implantación del centralismo administrativo en el campo de la educación y la práctica artística, consolidado por la fundación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid (1752) y su Comisión de Arquitectura (1776).

El presente trabajo destaca los vínculos de la cultura científica del Colegio Imperial con el pensamiento artístico de Antonio Palomino (1655-1726) y sus modelos como pintor de arquitecturas; también pone de manifiesto la importancia de la docencia jesuita, en particular del tratado de Andrea Pozzo, en la definición de la escuela pictórica de Lucas Valdés (1661-1724), activa en Andalucía occidental hasta finales del siglo XVIII. En cuanto a la huella constructiva de Perspectiva Pictorum en España, nos hemos concentrado en las reformas barrocas de las catedrales de Valencia, Guadix, Murcia y Cádiz; con estas intervenciones, sus patronos y arquitectos buscaron renovar la función urbana de las antiguas fábricas, recurriendo a la modernidad pozzesca, tanto por sus repertorios formales como por sus valores escenográficos.

Los profesores, tratadistas, pintores y arquitectos que estudiaron los contenidos de Perspectiva Pictorum incorporándolos a su bagaje formativo, no habían sido considerados hasta ahora desde el punto de vista de sus referentes comunes, pero fue precisamente la adopción de los modelos técnicos y estilísticos del último barroco italiano y español, protagonizados por la influencia del jesuita Andrea Pozzo, la que provocó que estos maestros y toda su cultura, fueran rechazados en bloque por la naciente historiografía académica.

 

 

Curso 2014/2015

Dr. Antonio Pedro MOLERO SAÑUDO

“La catedral de Puebla hasta la remodelación neoclásica de José Manzo y Jaramillo”

- Director: José Luis GUTIÉRREZ ROBLEDO

- Fecha de lectura: 01 de octubre de 2014

-Resumen: La historia constructiva de la catedral de Puebla se distribuye principalmente en tres bloques: de 1575 hasta 1639; de 1640 hasta su consagración en 1649; y desde 1650 hasta la finalización de la torre sur en 1768. La andadura de la catedral poblana va unida a la fundación de la ciudad con un primer edificio comenzado en 1636. En 1575 se inicia la construcción de uno nuevo después de desestimarse la reparación y ampliación de la catedral vieja, siendo Francisco Becerra su trazador y maestro mayor, Francisco Gutiérrez el aparejador y Juan de Cigorondo el obrero mayor. Becerra abandonó la obra en 1580, asumiendo la dirección Francisco Gutiérrez de 1582 a 1586. Antonio Ortiz del Castillo será maestro mayor en dos periodos, con Jerónimo Hernández de aparejador: de 1586 a 1589 y de 1601 a 1614. Entre tanto ejercerá el cargo Luis de Arciniega, hermano del maestro mayor de la catedral de México Claudio de Arciniega. Con Ortiz se levantan los muros perimetrales y se inician los pilares de las naves; hemos documentado unas trazas firmadas por él y por el maestro real Juan Gómez de Mora. En 1615 Pedro López Florín continúa a buen ritmo la obra hasta 1626, y después hasta 1633 con trabajos de poca envergadura en la fábrica y sus dependencias anexas. Juan Gómez de Trasmonte, maestro mayor de la catedral de México, dictamina en 1635 sobre el estado de la construcción y redacta unas condiciones para su terminación, elevando la nave central. Las obras se paralizan en el año 1639.

En 1640 llega el obispo Juan de Palafox y Mendoza con la misión de acabar la obra y consagrarla, tarea que llevó a cabo en nueve años, aunque sin una completa finalización. Algunos de los maestros más importantes con los que contó Palafox fueron el superintendente Pedro García Ferrer, Agustín Hernández de Solís como encargado de la construcción, primero aparejador y luego maestro mayor, Diego de Cárcamo que finalizó el “ciprés”, o Lucas Méndez y Melchor Fernández que acabaron el retablo de la capilla de los Reyes. En 1656 el obispo Diego Osorio de Escobar comienza a enmendar todos los fallos y deficiencias resultantes de la rapidísima consagración de Palafox. Acaba la portada del Perdón y su altar, y demuele el enorme sagrario construido frente a la fachada principal por el obrero mayor Andrés de Luey tras la marcha de Palafox. La torre norte la termina en 1678 el maestro mayor Carlos García Durango bajo el obispado de Manuel Fernández de Santa Cruz, durante el cual también se hacen las portadas laterales de la fachada principal. Junto a Durango trabaja el controvertido Diego de la Sierra, que debería haber sido el sucesor de Durango a su muerte en 1685; sin embargo, el cabildo catedralicio se opuso a su ejercicio hasta 1690.

Entretanto, el titular del cargo fue Juan de Barahona Guerrero, que acabó la obra del Ochavo con trazas de García Durango. La portada norte se terminó en 1690 sin saberse su artífice, aunque hay autores que la atribuyen a De la Sierra, que construye el nuevo sagrario y después su baptisterio en 1698. De la Sierra muere en 1711, y a partir de aquí no habrá ningún maestro mayor. En 1731 se inicia la terminación de la torre sur que acaba Miguel Vallejo en 1768. Manuel Tolsá diseña un nuevo “ciprés” a finales de siglo que sustituyó al de Palafox, terminado por José Manzo y Jaramillo, que también hace una completa remodelación interior de la catedral en un estilo más bien romántico que neoclásico, dadas las fechas en que lo realizó, 1850-1860.

eprints

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Curso 2010/2011

Dra. Silvia SUGRANYES FOLETTI

"La colección de dibujos Rabaglio: un ejemplo de la actividad de dos maestros emigrantes italianos en España (1737-1760)”

- Directores: Antonio BONET CORREA, Beatriz BLASCO ESQUIVIAS

- Fecha de lectura: 29 de NOVIEMBRE de 2010.

- Resumen: La tesis recoge el conjunto de las investigaciones en torno a la actividad de los hermanos Vigilio (1711-1800) y Pietro Rabaglio (1721-1799), el mayor arquitecto y constructor y el segundo estucador, activos en España en los años centrales del siglo XVIII. Ambos nacieron y murieron en el pueblo de Gandria (cantón Ticino, Suiza), próximo a la ciudad de Lugano y situado a orillas del lago Ceresio que divide Suiza e Italia.

El hilo conductor sobre el que se ha reconstruido la trayectoria profesional de Vigilio y Pietro es el valioso fondo de dibujos, documentos y cuadros conservado hasta 1960 en la casa familiar de Gandria. El patrimonio fue sucesivamente desmembrado: una porción menor de la documentación permanece en manos de los herederos, mientras que un significativo conjunto de 460 documentos y dibujos fue vendido a un anticuario suizo y adquirido por el Estado español en 1994. Esta documentación, entonces guardada en dos carpetas de cuero forrado, se conserva en el Gabinete de Dibujos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y se expuso en 1997, primero en Madrid y sucesivamente en el Ticino.

En 2001, quizá como consecuencia de la iniciativa madrileña, pero de forma inesperada, apareció en el Ticino un material procedente de otra descendiente de la familia: una decena de pinturas, que fueron depositadas en el Museo d´Arte de Mendrisio, una localidad cercana a Lugano, así como un conjunto de 154 dibujos y grabados donados al Archivio di Stato de Bellinzona, capital del cantón Ticino (Suiza).

En su conjunto, el fondo conservado en Madrid y el cantón Ticino constituye un rico corpus homogéneo, tanto por lo que se refiere a su cronología, datable entre 1735 y 1760, como por su tipología, afín en los dos fondos, debido a que su desmembramiento fue el fruto de una azarosa división hereditaria. Los documentos se adscriben casi exclusivamente a la actividad de los dos hermanos Rabaglio y en particular al ventenio por ambos transcurrido en Madrid y alrededores en los años centrales del Setecientos.

La investigación,  desarrollada paralelamente en España y en el Ticino, tiene como hilo conductor los planos de arquitectura; éstos constituyen la estructura que ha permitido escribir la historia del edificio y reconstruir el íter profesional de quienes han dirigido su realización. El fondo Rabaglio comprende en total 127 dibujos de arquitectura, de los que he identificado 98; 95 de ellos corresponden a monumentos de Madrid y alrededores; los restantes se refieren al período de formación de Vigilio y a edificios situados en Gandria.

Los planos de arquitectura se han identificado, agrupado y en base a la bibliografía y a los documentos de archivo encontrados, se han circunscrito en el contexto de cada construcción y en una realidad temporal y geográfica. Las colecciones de Madrid y Bellinzona comparten documentos gráficos referidos a los siguientes monumentos madrileños: la iglesia de los santos Justo y Pastor, el palacio de los Afligidos, la capilla de la Virgen de la Soledad en el convento de la Victoria, la catedral de Cuenca, el palacio de Aldovea, el Palacio Real de Madrid y el teatro de los Caños del Peral.

En Madrid se conservan testimonios no representados en Bellinzona: el palacio de Riofrío, el palacio del Buen Retiro y un edificio privado de los Rabaglio en Gandria.

Las novedades conservadas en Bellinzona conciernen al palacio de Villahermosa, el convento del Espíritu Santo, el Real Sitio de Aranjuez, el palacio de la Nunciatura apostólica y el palacio arzobispal de Alcalá de Henares.

El estudio ha permitido reconstruir las biografías pormenorizadas de Vigilio y Pietro Rabaglio, así como el ambiente en el que movieron en España y su relación con con sus dos principales valedores en la corte: el marqués Scotti y Santiago Bonavia.

REPOSITORIO TESIS UCM

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