ISSN: 1575-2844

Mónica del Raval de Francesc Betriu

Nada del todo es cierto, puede. La realidad, solo un instante, también puede aparecer representada, sin dejar de ser ficción probable, o esta última tal vez nos engaña con sus certezas. Tantos niveles de realidad y de ficción, de un lado a otro, dentro de un juego contrastado de reflejos, cuyas imágenes puras y directas, también barrocas, se convierten en voces polifónicas disonantes; que en ocasiones se contraponen, o se complementan, o se contradicen, girando alrededor del mundo de Mónica –nacida con el nombre de Ramona-, surgido del arrabal, del subsuelo antropológico, casi esperpéntico, de una España que sobrevive, pero también se transforma dentro de la intrahistoria, en ocasiones arrinconada en la trastienda, aún latente, sin resignación. Ayer también el hoy, probablemente el mañana es el futuro, a corto plazo, pero con  la dignidad quebrada de una sonrisa que nunca se diluye, o puede, quien lo sabe.

Ficha técnica:

Dirección y guión: Fransesc Betriu

Fotografía. Frederic Comí

Montaje: Tomas Suárez

España 2008, documental

Hollywood contra Franco de Oriol Porta

Ávido documento, cuya línea narrativa conductora- principal- parte de las memorias del escritor y también guionista Alvah Bessie – presentado ya, como cicerone, desde el inicio, mediante unas imágenes grabadas de carácter amateur, donde este dialoga brevemente frente a la cámara, sobre su experiencia-.

Cronológicamente, se narra el tiempo que paso en España como brigadista (Brigada Lincoln), luchando a favor de la democracia contra el fascismo, ya en la década de los treinta, durante la Guerra Civil española, al tiempo y paralelamente se va abriendo el espectro investigador de forma elíptica (con la ayuda de sobrevivientes, analistas cinematográficos entre ellos Román Gubern, y actores que han recogido la antorcha por el compromiso como Susan Sarandon, así como todo tipo de documentos escritos, sonoros y audiovisuales que se presentan como material fidedigno y de ayuda), sin dejar de lado el hilo principal, sumergiéndose en el ambiente reinante durante el mundo próximo a la guerra mundial, en especial la sociedad americana frente al conflicto, su ambiguo compromiso (Roosevelt) y la ruptura social provocada entre los partidarios (actores, guionistas, directores, escritores, periodistas) y los detractores en ayudar a la república en España, así como la visión cinematográfica del conflicto; no solo a través de la ficción (la película Bloqueo de William Diertle) y su problemática con la censura Hays, sino en lo referente a los documentales auspiciados por Hemingway para recaudar fondos para el bando demócrata (además mencionar la publicación de, la un tanto, romántica novela del autor Por quién doblan las campanas, llevada luego al cine por Sam Wood) . Para pasar a un segundo periodo -ya durante la guerra mundial-, donde el factor romántico predomina como apoyo de la democracia, frente al terror nazi que se extiende, poniendo como valor primigenio la tragedia de España, ya gobernada por Franco, así como los intentos de este por censurar las películas y sus intervinientes (hecho demostrable, pues la censura en España se mantiene hasta la transición y la recuperación de la democracia en España, 1977). Y ya en una tercera época, conseguir descontextualizar y censurar las producciones desde su origen (la intervención sobre la producción Las nieves del Kilimanjaro de Henry King, pero con la excepcionalidad de, Y llegó el día de la venganza de Fred Zinnemann en los años sesenta), justo en tiempos de Eisenhower y su pacto con la dictadura, además de ahondar en plena Guerra fría sobre las causas de la represión del Maccarthismo contra los intelectuales y cineastas, acusados de comunistas (incluido el propio Bessie), algunos de ellos favorecedores a la causa española, demostrando así una etapa de connivencia entre ambas administraciones (inclusive durante el llamado desarrollismo español). Para finalizar ya en los setenta, en plena guerra del Vietnam, con una apertura crítica civil por parte de Norteamérica y una nueva y ajustada reflexión sobre el conflicto en España, como ajuste redentor de cuentas, con producciones como; Tal y como éramos de Sidney Pollack o La tapadera de Martín Ritt, sin dejar a un lado el atrevido y reivindicativo homenaje críptico a las brigadas internacionales, ya en nuestra cinematografía- y en tiempos todavía de dictadura-, de Jaime Camino con la cinta, España otra vez de 1969, que devuelve a Bessie a España con sus recuerdos imborrables, y años después, en democracia, a su hijo.

Ficha técnica:

Dirección: Oriol Porta

Guión: Lorenzo Soler, Isabel Andrés, Oriol Porta

Fotografía: David García

Música: Carles Pedragosa

Montaje: David Gutiérrez

España 2008, documental

Mejor documental New York Internacional independent film & vídeo Festival de 2008

Máscaras de Elisabet Cabeza y Esteve Riambau

Sin duda, de verdad llegamos a conocer la personalidad de un personaje real, es decir que existió, y que a la vez fue multifacético en sus profesiones, sin dejar de tener su propia identidad, es decir en tanto ser humano, cuya biografía conocida en su totalidad o no; sin embargo; es tan poliédrica como un escapista adoptando múltiples máscaras, cuyos trucos se evaden de la realidad. Su nombre era Orson Welles.

Lo cierto es como partiendo de un texto teatral sobre la figura de Welles (basado en la obra de Richard France; Su seguro servidor), más bien un monólogo -con otro actor interviniente, quien da la réplica-, se nos introduce en un juego de espejos, cuyos reflejos interactúan entre si, permitiéndonos una compleja reflexión no solo sobre los actuantes (Pou-actor, Riambau- director de la obra y estudioso de la obra de Orson Welles, Welles…), sino sobre sus funciones y significaciones.

Sin embargo también asistimos a un misterio, el del actor que se apropia de un personaje y lo va construyendo a partir de un texto concreto, no por imitación; sino en la intimidad, donde surge la creación. Atrás quedó el aprendizaje memorístico del texto, buscando inflexiones de voz (dramatizaciones) que se ajusten, así como el gesto adecuado, el movimiento dentro del espacio narrativo…, siendo un trabajo meditado, reflexivo, hasta compulsivo a veces. Vemos por tanto todo el proceso. Al tiempo se nos muestra el trabajo colectivo, que prepara el desarrollo de la puesta en escena, los decorados, la iluminación, el vestuario, la dirección escénica y de los actores.

Ficha técnica:

Guión y dirección: Elisabet Cabeza y Esteve Riambau

Fotografía: David Valdepérez

Montaje: Ernest Blasi

Música: Eduardo Arbide

España 2009, documental

Estigmas de Adán Aliaga (España, 2009). Premio Pilar Miró, ópera prima.

Y que es la vida, simplemente, sin remisión, un viaje minimalista irrenunciable hacia la muerte justo en vida; penar de por vida, sin renegar del abismo cotidiano real, más bien naturalista de sus estancias, conferido a través de esos psicológicos planos secuencia en corto (iluminados por contraste en blanco y negro por Pere Pueyo), que poco a poco van, más bien proyectándose hacia lo onírico en su descanso siempre herido, como un brazo hermanado que surge intrínseco de lo real, pero que también habita en su tronco místico, bifurcándose; hacia el sueño en su sin razón, que la razón comete, brotando la sangre derramada. Así seguimos a Bruno, ese santo laico, cuyo sufrimiento en permanente huída, no concluye hacia alguna parte, sino que es un deambular infeliz a ninguna parte, bajo la mirada de un cielo terrenal -más bien mortecino, determinista- que lo cobija y de sus ingratos hombres, que se arrojan miserablemente a los pies y las manos estigmatizadas,  que están devotas de amor, y solo besadas por la amada que también perece, y que concluyen en la no redención.

Adaptación de una novela gráfica de Mattotti y Peersanti

Ficha técnica:

Director: Adán Aliaga

Guión: Adán Aliaga

Intérpretes: Manuel Martínez, Marieta Orozco, Ferrán Lahoz, Lourdes Barba, Morgan Blasco, Núria Casas, Martha Carbonell, Carla Gordillo

Fotografía: Pere Pueyo, en color

Montaje: Aurora Sulli

Música: Vincent Barrière

Sección Oficial

El esfuerzo y el ánimo de Arantxa Aguirre (España, 2009, Doc).

El espíritu del creador ausente -Maurice Béjart- infiltrándose por las entrañas de su criatura; el  cuerpo de baile –Bejart Ballet de Laussane-, aún supervisando todo, alentando a su discípulo con su aliento invisible –Gil Román-, del que ahora depende la continuidad de las enseñanzas, aunque con ideas propias, sin renunciar a la esencia –la tradición-, a la responsabilidad y sobretodo a las experiencias del ayer y del hoy, incluso la de otros colaboradores que prestan sus vivencias. Al tiempo se prepara un montaje musical –hilo conductor principal del documental-, de su éxito depende su continuidad, por tanto asistimos a todo un proceso gradual de creación artística, y a través de los ensayos apreciamos el montaje de una coreografía, aceptamos el esfuerzo y la tensión que procede de los movimientos corporales y el gesto, siempre tensionado, también bello, con su sentido plástico (manteniendo como inspiración los montajes anteriores, se intercalan imágenes de archivo).

Ficha técnica:

Director: Arantxa Aguirre

Guión: Arantxa Aguirre

Producción: López-Li Films

Intérpretes: Gil Román, Julio Arozarena, Elisabet Ros, Julien Favreaux

Fotografía: José Luis López-Linares, Carlos Carcas, en color

Montaje: Sergio Deustua

Música: Thierry Hochstätter, Jean-Bruno Meier

Tiempo de Historia

Adam Resurrected de Paul Schrader (EEUU, Alemania, Israel, 2009).

Mejor banda sonora, Gabriel Yared

El miedo, aún el miedo, aniquila la identidad, pero continua proyectándose hoy, trastornando a los supervivientes, hasta el punto de conferirles una imagen caricaturesca, que procede de la crueldad real, que en fin es lo que les une; la sobrevivencia y el dolor, que procede de los campos de concentración alemanes durante el Holocausto, y que sin duda es el infierno en la tierra, sin paz a los hombres de buena voluntad, la herencia; tomada en esta ocasión como una alegoría simbólica, que habita en el interior de un centro psiquiátrico en los confines del desierto de Israel.

Sin embargo, allá en el fondo de la mente donde habita la tortura, surge si es posible una luz a la esperanza, quizás Adam (estupenda interpretación de Jeff Golbum), un actor de cabaret represaliado, que conoció el éxito en Berlín antes de la guerra. Una sombra sufriente que sobrevivió haciendo de mascota (perro) para un oficial del campo de exterminio -que lo utilizó como capricho-, mientras su familia moría, y que es el protagonista, quien nos cuenta la historia, narrada en dos tiempos casi en tres que se alternan; el pasado en el campo (Blanco y Negro), el presente en el centro psiquiátrico (gama de colores fríos que atraviesan el alma como un cuchillo) y el inmediato pasado – lo que le ocurrió terminada la guerra tras la liberación-. Su experiencia se interrelaciona con el colectivo, como una parte intrínseca sufriente, donde también ha de mirarse, para poder desentrañar el pasado y poderse liberar de la esclavitud, poniendo fin al éxodo, como un guía que redime y sana con la voluntad de la comprensión y el valor de todo un pueblo, y en esa disposición gradual de sanar al otro se reencuentra consigo mismo – se ve reflejado en la mirada de un niño perro, que ha ingresado en el centro, este encuentro y posterior milagro se postula como detonante del cambio- y por supuesto surge el milagro.

Adaptación de un relato de Yoram Kaniuk

Ficha técnica:

Director: Paul Schrader

Guión: Noah Stollman

Intérpretes: Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Derek Jacobi, Ayelet Zurer, Joachim Król, Veronica Ferres, Juliane Köhler, Moritz Bleibtreu

Fotografía: Sebastian Edschmid, en color

Montaje: Sandy Saffeels

Música: Gabriel Yared

Sección oficial

Honeymoons de Goran Paskaljevic (Serbia, Albania, 2009).

Mejor Película, Espiga de Oro

Dos historias se alternan en un mismo tiempo, pero en diferentes realidades, por un lado Serbia, por otro Albania, pero entre ellas existen puntos en común; sus protagonistas se dirigen a una boda; ambos escuchan los mismos sucesos a través de los medios -la matanza de soldados italianos en los Balcanes-, en ambos países las heridas nacionalistas aún no se han cicatrizado, permitiendo todavía  situaciones de violencia e incomunicación, incluso familiar; y los gobernantes no son demócratas sino que son los mismos perros con distintos collares, mientras se produce una asfixia económica y falta de recursos lo que no impide que estas dos parejas quieran emigrar, así se nos narra también el trayecto que emprenden las mismas hacia Italia y hacia Hungría, condicionadas por los acontecimientos y la negación de la CEE en acoger refugiados, procedentes de fuera de sus fronteras físicas, aunque esa misma Europa llame a la puerta.

Paskaljevic realiza un valiente a la vez naturalista y (auto) críptico retrato de la situación balcánica, condicionado y sin esperanza

Ficha técnica:

Director: Goran Paskaljevic

Guión: Goran Paskaljevic

Intérpretes: Nebojsa Milovanovic, Jelena Trkulja, Petar Bozovic, Lazar Ristovski, Jozef Shiroka, Mirela Naska, Bujar Lako, Yllka Mujo

Fotografía: Milan Spasic, en color

Montaje: Kristina Pozenel

Música: Rade Krstic

Sección oficial

Cerca de tus ojos de Elías Querejeta (España, 2009).

A finales de los años cuarenta, del ya pasado siglo, concretamente en 1948, se dictó la declaración universal de los derechos humanos. A día de hoy se interroga Ana, joven periodista (mediante voz en off, papel interpretado por Maribel Verdú), si estos se cumplen o por el contrario han constituido ser un fracaso tras 61 años. De esta manera y gracias al acceso a las nuevas tecnologías, se accede a la información básica, que nos pone en contacto con el mundo y sus realidades. A partir de aquí, juntamente con Ana repasamos la situación, y uno por uno se van revisando los principios humanos, contrapunteados en la memoria por el padre ausente de Ana, quien va nombrándolos dando a luz a un retrato elíptico, suficientemente trenzado, donde se propone un ejercicio de tesis discursivo (Ana) cotejado por imágenes, a modo de exemplas que se intercalan bajo un montaje férreo, salvo una pequeño inciso a modo de digresión, que fortalece el documento, cuando Ana cede su voz al relato en off de un hombre que ha sufrido tortura. Se cierra el documental con una atención a la esperanza, a la fuerza de la sociedad civil para cambiar el mundo, al camino recorrido que alientan las nuevas generaciones.

Ficha técnica:

Director: Elías Querejeta

Guión: Elías Querejeta

Producción: Elías Querejeta PC

Intérpretes: Maribel Verdú, Belén Laguna

Fotografía: en color

Montaje: Ángel Hernández Zoido

Tiempo de Historia

The girlfriend Experience de Steven Soderbergh (EEUU, 2009).

Al borde del documental como si el creador obligase al espectador a mirar, sin implicarlo (bajo una tonalidad fría), a través de una realidad donde la gente se cruza, pero en ocasiones no se toca compartiendo inseguridad –quienes somos, hacia donde vamos- y miedo –justo en la recta final de las elecciones norteamericanas del pasado año, en época de crisis económica-. En ese microcosmos habita el personaje central, una prostituta que visita a sus clientes, mantiene una relación de pareja, se relaciona con los amigos de este o con un periodista. Sin embargo a modo de ejercicio periodístico –narrado desde una forma fragmentaria de marcado sentido coloquial, con sus saltos temporales implícitos dentro de largos planos secuencia jugando con lo real (íntimo) y lo aparente, aproximándonos o alejándonos aleatoriamente, pasando del primer plano al escorzo desenfocado, por lo que rechazamos líneas argumentales de carácter lineal, a contracorriente con el convencionalismo académico- el personaje central, y su profesión, en algunos tramos, puede pasar a ser un segundo plano.

Ficha técnica:

Director: Steven Soderbergh

Guión: David Levien, Brian Koppelman

Intérpretes: Sasha Grey, Chris Santos, Peter Zizzo, Mark Jacobson, Glenn Kenny, Philip Eytan, T. Colby Trane, David Levien

Fotografía: Steven Soderbergh, en color

Montaje: Steven Soderbergh, Mary Ann Bernard

Música: Ross Godfrey

Sección oficial

El elogio de la distancia de Felipe Vega y Julio Llamazares (España, 2008, Documental).

Lejos del mundanal ruido. La cámara silenciosamente convive, viene a ser una pluma, que con su escritura traspasa la realidad, toma con vivo pulso etnográfico esta, es decir la vida contemplativa dentro de un paisaje, su existencia, cargada  con la precisión que ajusta la mirada; instante a instante, plano a plano, capítulo a capítulo sin imposturas, girando pues. Sin querer lo mágico se infiltra en las realidades, buscando con meticulosa curiosidad el amor por la búsqueda del conocimiento (el agua, el viento, la ropa colgada de un tendedero que se agita, el sonido de la naturaleza, el mugido de un animal, el agua, el campo, el bosque, la hojas que caen y revolotean).

Allí precisamente –justo- en esos recónditos lugares de A Fonsagrada (Galicia), limitando con Asturias y sus aldeas, a ambos lados del Navia -solo dependiente de unas balizas que nos indican las localizaciones de esos espacios-,  habita el silencio del mundo rural, donde se cimenta la vida, el latente pulso casi ancestral retando al mundo urbano.

Entonces el espectador será también viajero observante, comulgando en su acompañamiento a esos otros viajeros y su recorrido vital, cuyas vivencias son intrínsecas del entorno –el cartero Raúl, Luz la agricultora, Bolaño el buscador de setas, Pilar la veterinaria- que en su trayecto lineal se ve absorbido por el ciclo cíclico anual que gira una y otra vez, y que son las estaciones -la primavera, el verano, el otoño y el invierno-, sin apreciar o no como se producen los cambios, los que trasforman, o nos son ajenos, o no, al discurrir temporalmente, que sin duda agita la existencia en su continuidad o su ruptura, mientras que la voz de la naturaleza pasa, se modifica, o evoluciona.

Ficha técnica:

Director: Felipe Vega, Julio Llamazares

Guión: Felipe Vega, Julio Llamazares

Intérpretes: Habitantes de A Fonsagrada

Fotografía: Alfonso Parra, en color

Montaje: Ángel Hernández Zoido

Spanish Cinema

Señora de... de Patricia Ferreira (España, 2009, Doc).

Un largo túnel, las puertas permanecieron cerradas con sus pestillos como mordaza, son aquellos tiempos, los tiempos de los dinosauros que nunca marcharon, y donde nunca se puso el sol de la libertad y los derechos. Tantas y tantas mujeres adoctrinadas, apuntadas de raíz, sin derechos, aceptando rolles como esclavas, muriendo en vida o sobreviviendo en esta vida como Señora de, todos decidieron, nunca por sí mismas pudieron elegir, en la penumbra educando a los hijos y a las noches en vela la maternidad, la castración de conciencia psicológica, amedrentadas por el pecado, amas de casa a tiempo completo sin empleo, donde nadie hubo para susurrar una palabra de amor, en silencio la alcoba se abre para cerrarse a la frustración del sexo impuesto, de la cerrazón que es sufrimiento en soledad. Mujeres de ciudad, de campo, analfabetas, letradas, madres amantísimas, luchadoras (criminalizadas a su pesar por el propio redil, y por la justicia), frente a la intrahistoria, que también son historia viva de España, son tantos y tantos testimonios, solo una parte recoge este documento, sin dejar de ser retrato universal, contrapunteado por el análisis que hace una socióloga, quien nos pone en la pista histórica de aquella memoria, la de un régimen dictatorial y ultrareligioso, cuya reserva espiritual sirvió como represión y coacción de libertades tanto para educandas como para educandos, así mismo una licenciada en derecho nos pone al corriente de la situación jurídica y laboral, poco a poco, hilvanando cada detalle jurídico que se afirmaba en el impedimento de las mujeres a abrirse paso en el mundo laboral, universitario, social, familiar, de incentivación económica, incluso en defensa penal.

Ficha técnica:

Director: Patricia Ferreira

Guión: María Salgueiro, Carmen I. Rábade, Patricia Ferreira

Intérpretes: Segunda Portables, María García, Mercedes Noval, María del Pilar Pets, Asunción Fernández, Alicia García, Ana Blanco, Filomena Fraga

Fotografía: Antón Bugallo Vecino, en color

Montaje: Rita Romero Gómez

Música: Arturo Kress

Tiempo de Historia

L'Armée du Crime de Robert Guédeguian (Francia, 2009). Premio especial del Jurado, mejor guión.

El último y académico trabajo de Guédeguian se aleja de la situación de los emigrantes en el sur francés, de ese microcosmos que ha sabido cimentar, tomando como escenario Marsella. Ahora son otras circunstancias los que le llevan a mirar hacia atrás, a la segunda guerra mundial, concretamente a la resistencia francesa durante la ocupación y Paris como escenario o personaje activo, y basándose en hechos reales, reconstruir la participación de la resistencia contra el nazismo, desde el punto de vista de un grupo heterogéneo de hombres y mujeres, cuya condición emigrante -españoles, argelinos, judíos, Húngaros, Albaneses- no mantiene fronteras, sino la justificación por la libertad.

Se abre el flashback –un grupo de resistentes van a ser fusilados- por lo que sabemos que va a suceder, el film se cierra sobre si mismo recuperando el mismo planteamiento, al que se añade una carta narrada en voz en off de una de las víctimas protagonista, a modo de despedida emocionada, escrita a su hija como testimonio y vida.

Durante la médula espinal de la cinta, se definen certeramente los personajes –de una sola pieza-, presentándose de manera paralela, y poco a poco se los va concatenando elípticamente –bajo un férreo montaje-, uniéndolos bajo un destino y compromiso común, abriéndose la trama a sus conflictos e intereses, por lo que les seguimos en su trayecto, al tiempo que también apreciamos poco a poco como la tragedia -dosificada in crescendo-  se cierne sobre el colectivo.

Ficha técnica:

Director: Robert Guédiguian

Guión: Gilles Taurand, Serge le Peron, Robert Guédiguian

Intérpretes: Simon Abkarian, Virginie Ledoyen, Robinson Stévenin, Grégoire Leprince-Ringuet, Lola Naymark, Yann Trégouët, Ariane Ascaride

Fotografía: Bernard Sasia

Montaje: Bernard Sasia

Música: Alexandre Desplat

Sección oficial

Petit Indi de Marc Recha (España y Francia, 2009).

A solas pesarosa la mirada lacónica, la fugacidad nos es darse una vuelta en redondo, vagabundeando tal vez; tan solo se vive en la frontera, en el quicio de la navaja sin poder traspasarla, y que puede en cualquier instante precipitarse al abismo, apartándose de un camino iniciático para exponerse a la brutalidad existencial, que condiciona el dolor y el miedo al fracaso y el desarraigo de lo imprevisible, y la no pertenecía siempre competitiva –como la naturaleza animal-, que tiende a quebrarse, jugando con los deseos, más allá del pretendido suspense narrativo (reunir un dinero para pagar un abogado que defienda a la madre, y así liberarla de la cárcel, para ello da rienda suelta a su instinto animal competitivo, apostando en el canódromo, criando y levando jilgueros a concursos, o recogiendo a un zorro, gracias al azar o a la causalidad y que participa en el incierto destino).

Por esos espacios despojados, puede que dispersos, cortados por la mitad bajo encuadres que muestran distancia, como insertos deslavazados dentro de una narración elíptica (la carretera de la naturaleza muerta, el río de la fábrica, la zanja de la vivienda, el cielo de la tierra) y que adoptan una sensación, un tanto extraña, porque no parece condicionarse con lo rural, ni siquiera con la cosmopolita metrópoli, son más bien universos sin definir, a punto de desaparecer, o quizás nunca existieron como tales; se encuentran habitados por una unidad familiar destructurada, que condicionada subyace -no solo el antihéroe-, intentando a contracorriente sobrevivir a su propia devastación vital, porque no decir también sentimental.

Ficha técnica:

Director: Marc Recha

Guión: Marc Recha, Nadine Lamari

Intérpretes: Marc Soto, Eulàlia Ramon, Sergi López, Eduardo Noriega, Pere Subirana, Lluís Marco

Fotografía: Hélène Louvart, en color

Montaje: Nelly Quettier

Música: Pau Recha

Sección oficial

Septiembre 75 de Adolfo Dufour (España, 2009).

Dónde marcharon los dragones, a ninguna parte, siguen rondando y no precisamente por la trastienda de la justicia, que hizo borrón y cuenta nueva hasta dejar atado y bien atada a la bestia, anticipando la legalidad hasta el punto de bordearla, arrojando la cal que en su nombre llamamos silencio y con el tiempo amnesia y además afasia –antes no podíamos hablar, ahora nadie nos escucha-.

Y en aquellos años, y no hace tantos, el dictador murió matando, más que a cuchillo en nombre de 40 años de paz, y sus discípulos extorsionando, aún en tiempos de transición sin ser retratos confusos y el mutismo asoló, no la memoria siempre latente de las víctimas –aún susurrando con impotencia el dolor de los ausentes y de los torturados- sino el valor de pedir reparación.

El derecho de Flor Baena y sus familiares y letrados y Amnistía Internacional a rehabilitar la memoria de su hermano Xosé y no sólo él, la de tantos, militantes o no del Frap, ejecutados sin un juicio justo, ni pruebas que los incriminaran –sí es cierto parte del Frap ejerció la lucha armada, en repuesta a acciones más contundentes que derribaran el régimen, pero como una vez dijo Esquilo la violencia engendra más violencia, y el franquismo esperaba sin piedad, y con la ley de la muerte en la mano, desquiciar aun más el desquicio de la locura sin libertad-, pero también es justo recordar el honor de los miles de humillados y torturados (testigos) a manos de la brigada policial y Billy el niño, con sus cánticos apuntados a la sien de las víctimas, y que rezaba el sonido de un arma corta.

Ficha técnica:

Director: Adolfo Dufour

Guión: Adolfo Dufour

Intérpretes: Locución: Alberto San Juan. Intervienen: La familia Baena, Jorge Porrit, Manuel Reinoso, Xosé Luis Méndez Ferrín, Doris Benegas, Alberto Estevez Jose Luis Morales, Pablo Mayoral, Manuel Blanco Chivite

Fotografía: Miguel Ángel López, Pablo Mínguez, en color

Montaje: Nieves Martín

Música: José Ángel Lázaro

Tiempo de Historia

Los condenados de Isaki Lacuesta.

Sabemos que el cine y la literatura, aunque lenguaje distintos, pero bien definidos puedan converger, quizá en algún punto o puntos concretos, el cine decimonónico como la novela es otra cuestión, no ahora pertinente en estos momentos de estudio, para otra ocasión dejémoslo. Cuando nos zambullimos en una novela o en una cinta, siempre es un misterio, el inicio nos arrastra, pero nada sabemos, vamos descubriendo, como vírgenes sin celo, pero con sentido de la curiosidad, hacia donde nadie nos hizo llegar, solo en su trayecto aprendemos, encontrándonos con tantos pliegues que se nos escapan de las manos, más bien del pensamiento, pero volvemos, algo nos hace volver siempre a la comprensión, al diálogo, al coloquio, a la discusión, pero también a los misterios de la emoción, a ese determinado y sostenido plano que no esperamos que delata sinceridad, y la atención vuelve quizás a discurrir, y no para abandonarnos, sino en el acompañamiento, que también es el silencio.

Las leyendas son mitos vigentes, imprimidos por las circunvalaciones de la memoria o una condena miserable sin respiración, o con dudas más o menos razonables, o la ambigüedad apura la luna del misterio y los eslóganes que fueron consignas, o la necesidad de la virtud o esta búsqueda merece la pena y los dinosaurios están del otro lado, pero el dogmatismo es malo a la hora de cenar y de la discusión, que no pretende ser tesis, y de la borrachera como condena del romanticismo, que también son razones para el compromiso replanteado, o nada queda, o un dedo que señala la conciencia, o la superficialidad es parte del olvido necesario y de la virtud de existir para ser feliz, sin comprender comprendiendo el presente, sin razón de ser para la utopía como religión, sino vivir pero mirar la vida o el antónimo de olvido es la verdad, o esos lugares o aquellos atajos no existen o todos son los lugares, y allí donde la violencia coarta con un disparo sobre la sien, los errores pueden jugar a repetirse sin querer, sin ideología adquirida por los que vendrán y por el fanatismo. De ahí que el ausente se haga presente cuando el remordimiento regresa, o el amor o la necesidad de encontrar la verdad, o el amor de madre o las hormigas agujerean la tierra de los territorios y una vela espera ansiosa -es razón el de ser- por abrazar los huesos, que adquieren su rostro con el tiempo para ser identificado, o la decisión de la enfermedad que finiquita el malditismo, o los errores son Satán y no debemos repetir el tiro ni siquiera al aíre, existen otras alternativas y no pasa por la violencia, y el aburguesamiento sin chantaje emocional piensa que no todas las razones valen para resistir -no hay romanticismo, somos de una pieza abjurada por nuestras benditas contradicciones, pero seguimos en pie, puede que luchando, y por qué no-.

Ficha técnica:

Director: Isaki Lacuesta

Guión: Isaki Lacuesta, Isabel Campo

Fotografía: Diego Dussuel

Montaje: Domi Parra

Música: Gerard Gil

Intérpretes: Daniel Fanego, Arturo Goetz, Leonor Manso, Maria Fiorentino, Juana Hidalgo

España, 2009

Premio Fipresci de la crítica internacional San Sebastián 2009

Parque Vía de Enrique Rivero.

Un espacio cerrado, también es un lugar, más bien un laberinto de espacios que se entrecruzan y que dan lugar a estancias, y estás a un jardín o de vuelta al interior acristalado, por donde circula Beto.

Quién es, poco o nada sabemos, sí su presente, el tiempo real que trascurre entre largos planos secuencia, haciendo la colada, segando el jardín, limpiando los cristales de la casa, preparándose el desayuno y vuelta a empezar una y otra vez; cada mañana, la tarde y la larga noche frente al televisor escuchando los sucesos, y una vez por semana los servicios de una prostituta y la necesidad sexual a veces cubierta, y no siempre, o la visita de la dueña de la casa -ya conocemos algo-, quién desde hace tiempo quiere venderla, y otra vez a la rutina que se repite; los futuros compradores recorriendo el jardín tras la visita, cuyos diálogos nos son incomprensibles, pues entre la mirada de Beto y estos les separa una distancia -una mampara-. Siempre existe una distancia frente al mundo impropio -un elemento u objeto justo como imposibilidad-, o el guardes esta desubicado en el espacio -existe un interés casi científico, porque no decir documental, cuya complicidad viene a ser la cámara en su seguimiento del personaje, para luego cambiar su posicionamiento y porque no la mirada, que pasa del plano secuencia al plano fijo y subjetivo del rostro-, o puede que incomunicado además, o desenfocado en otras circunstancias si mira a su señora, o simplemente si sale de su escondrijo hacia el exterior, no es nada, ni nadie, un punto que circula y la ciudad que pasa.

Sin quererlo, en el documento, va filtrándose matizadamente y casi sin saber, en su tramo final, la ficción, sin maniqueísmos, de forma natural, hasta configurar un extrañado relato.

Ficha técnica:

Director: Enrique Rivero

Guión: Enrique Rivero

Fotografía: Arnau Valls Colomer

Montaje: Javier Ruiz Caldera

Música: Alejandro de Icaza

Intérpretes: Nolberto Coria, Nancy Orozco, Tesalia Huerta

México, 2008

La vida loca de Cristian Poveda.

La cámara libre toma el centro del documento, como una pluma que no deja de escribir tinta en cada episodio, hasta conformar una novela coral que trasciende, a cuyos personajes anónimos o quizás no seguimos, o los perdemos por el destino de la muerte desbordada o la acción de la justicia, pero subyacen inmersos en ese laberinto naturalista arrasado por la violencia cornúpeta sin silencio; el llanto de las madres adolescentes sin redención de los pecados, que solo conducen a la violencia y la desesperación, y aún más violencia a ritmo de rap, y que tan solo al perder el paso un fogonazo aniquila la vida, y la ausencia concentrada en esa espiral de no retorno que regresa como un zumbido penetrante, el de la venganza dispuesta, y el del juego psicopático de la iniciación y una vuelta más, y la necesidad de reinsertarse cuando dentro del estado se es imposible. Sin embargo el desquicio se ha llevado a la tormenta de la muerte sobre muerte, y también el juramento del odio, aquel que susurran tantas Maras que sobre su pobreza se aniquilan aprendiendo de los hermanos mayores del Norte, donde tantas familias se refugiaron durante la Guerra civil salvadoreña, para luego echarlos del paraíso trasladando a la Doña, allí donde se recitan versos de sangre.

Ficha técnica:

Director: Christian Poveda

Guión: Christian Poveda

Fotografía: Christian Poveda

Montaje: Mercedes Alted

Música: Sebastián Rocca, Yuri Buenaventura

España-Francia-México, 2009

Yuki y Nina de Nobuhiro Suwa y Hippolyte Girardot.

La mirada, sin esperarlo, se torna extraña –siempre desde el punto de vista de Yuki, una niña de nueve años-, cuanto se produce la ruptura matrimonial de sus padres. Ese hecho condicionante que se quiebra, haciéndose presente, y que sin duda tiende a cambiar, su hasta ahora pequeño mundo parisiense, que giraba entorno suyo; por lo tanto ese cambio, nada normalizado, prepara una vida nueva, a buen seguro un punto y aparte de la existencia (emocional), negada a comprenderse, no compartiendo con sus padres ese plano de realidad (siempre los mismos están encuadrados en un segundo plano, casi borroso, de los que tiende marcadamente a distanciarse); por lo tanto las discusiones coyunturales que se generan son solo una parte mínima de un todo, pero nunca el todo.

La amistad entre Yuki y Nina se hace aún más fuerte, entendiendo esta última la situación, pues aunque su madre está separada, desde hace tiempo, aún no se ha adaptado a esa nueva situación, a lo que se añade la separación de ambas niñas, cuando se les comunica que van a vivir en distintos países –de hecho la madre de Yuki es japonesa-. De esta manera el mundo de los adultos y sus decisiones afecta, un tiempo más, aunque sin claudicar, tramando un plan, desde sus códigos infantiles influir, sino presionar emocionalmente a sus progenitores y volver a estar desamparadas por la derrota, así recurren al poder de la fantasía como arma y que forma parte de su vida cotidiana.

El drama, entonces, que se infiltra en la realidad, trasmuta a un universo infantil de ficción, mediante un requiebro abrupto que rompe toda lógica en el relato, hasta el punto de permitir una fuga –lo fantástico se infiltra dentro de una realidad infantil en crisis-. La que también emprenderá Yuki y Nina escapándose del hogar, y perdiéndose en un frondoso bosque, que solo Yuki logrará atravesar -perderse en un bosque se entiende no solo como una experiencia mágica, sino de trasformación, al tiempo que se toman las fuerzas de la naturaleza como parte insoslayable de la trayectoria de los personajes-. Justo al otro lado, se encuentra con un lugar indeterminado; espacial y temporal, quizás o no identificable de Japón, que deduciremos más tarde que se trata de los mismos, donde su madre jugaba de niña. Es decir el mundo mágico le ha hecho comprender, sin otorgar un sentido o una causa racional, que permita el cambio psicológico, así reconecta misteriosamente con la realidad de su madre, en este caso y tomándola como propia accede a la decisión de viajar con ésta, subrayándose por tanto un rico relato, que explora desde el mundo infantil los universos de ficción, más allá de la frontera de los niveles de realidad.

Ficha técnica:

Director: Nobuhiro Suwa e Hippolyte Girardot

Guión: Nobuhiro Suwa e Hippolyte Girardot

Fotografía: Josée Deshaies

Montaje: Hisako Suwa y Laurence Briaud

Música: Foreign Office, realizada por Lily Margot y Doc Mateo

Intérpretes: Noë Sampy, Arielle Moutel, Tsuyu Jun, Hippolyte Girardot Frédéric

Japón, Francia, 2009

La Inglesa y el Duque de Eric Rohmer

El cine no solo es un arte es un latido. La vida como una palpitación, la nuestra y su ficción. Identificada en un fotograma, y este una emoción, un milagro. La pasión por vivir.

Detrás de este epígrafe, se asoma un principio. El cinema tan devaluado, a veces encuentra su esperanza. Ese empeño, que durante medio siglo trato la Nueva Ola francesa en trasmitir, rencontrándonos con el principio del verbo, que comenzó un día con los Lumiere. Ellos y otros muchos nos dedicaron su tiempo, no solo a través de sus films, sino desde su amor precipitado en crítica cinematográfica. Aquella generación sigue viva, Godard, Rivette, Renais, Maurice Scherer (Eric Rohmer) -ahora ausente-, Chabrol, Truffaut –a quién echo de menos-, Bazin, Demy, Becker, y otros, que de vez en cuando nos soplan al oído una dedicación. La felicidad de una oscura sala de cine, donde habita todavía nuestra infancia. Es decir la Eternidad. Sin dudarlo, esto lo ha conseguido un vitalista sin concesiones llamado Rohmer. Un trabajo este inteligente y mayúsculo, que hemos de analizar como se merece.

No es la primera vez, que el octogenario realizador se aproxima a la historia y a la literatura. Basta con recordar La marquesa de O para comprender, que no todos sus trabajos se circunscriben solo como cuentos morales. En esta ocasión acude a un texto -en formato diario- de finales del siglo XVIII, principio del XIX, titulado Ma vie sous la Revolution de Grace Elliott, apoyándose por entero, permitiendo que su personaje, la propia autora, sea la que nos conduzca en aquellos fatídicos y libres acontecimientos históricos, a la sazón; y ahí es donde entra sin quererlo el realizador, desde la objetividad, para plantear una revisión ética de la Revolución Francesa -hecho este que le ha planteado numerosos problemas en su país- desde la autocrítica (el miedo al terror) y la ironía (la formulación de los comportamientos morales/el desarrollo de algunas escenas a modo de alta comedia).

Estructuralmente el film, comienza con un prólogo aséptico (introduce una pieza de la época titulada Ca ira de Becourt), para concluir con un epílogo (cierra con La marcha de Gossec, para la muerte de Mirabeu, pieza del gusto por cierto de Grace Elliott), ambos con voz en off. Sin embargo, entre uno y otro, se sigue con fidelidad el texto narrado por Grace, siendo la misma la que nos conduce por esos itinerarios (intertítulos en primera persona, que son citas de la obra, y que por cierto; por su formato; son un claro recurso narrativo del cine mudo), no por los lugares reales, que en ocasiones se muestran (el ataque a las Tullerias), o en momentos puntuales desde la distancia (la decapitación del rey de Francia); por cierto magnánimo trabajo artístico que reproduce las acuarelas del Museo de Carnavalet y nos entronca con De Machy y Hubert Robert y su contexto, además de devolvernos; y gracias a los efectos digitales, al cine pintado de Melies y Murnau, por su adecuación de espacio único, en perspectiva, donde los personajes están siempre inmersos, indisolubles en planos frontales; sino por la amalgama de sentimientos que provocan esos hechos, la percepción y la lógica de los mismos y los motivos que la invitan a pasar a la acción.

Partiendo de este corpus, siempre manteniendo la unidad formal, la utilización del tiempo, sin duda alguna, entra en dicotomía. El tiempo histórico real (el hecho de la dominación de los Jacobinos de Robespierre y su ola de Terror) y el tiempo que trascurre desde el interior de la mansión (detallista utilización de escenarios interiores, que nos comprometen emotivamente a Demy, así como a una utilización de planos que rememoran a Rivette, por su carácter de documento), entrando constantemente en la dialéctica entre el que hacer público y privado.

1. Introducción

No había terminado 1973 cuando Clint Eastwood, tras Infierno de Cobardes, se embarcó en el desarrollo de una nueva película, Primavera en Otoño. La historia es difícil de clasificar puesto que no es un film de Eastwood al uso, ni siquiera parecido a Los Puentes de Madison, con quien comparte la temática melodramática y amorosa. “Puede decirse que, más allá de sus logros y defectos, Primavera en Otoño constituyó la primera sorpresa mayúscula en la trayectoria de un cineasta que siempre ha intentado esquivar la expectación puesta sobre su obra desde parámetros comerciales.” 1

El californiano se lanzó a rodarla debido a que el guión era de Jo Heims, una de sus ayudantes en la Malpaso que también había escrito Escalofrío En La Noche. Para convencer a la Universal de acometer el proyecto el presupuesto se limitó al máximo, rondando los 750.000 dólares. Bien es cierto que, a pesar de ello, los resultados en taquilla fueron muy malos y constituyó uno de los más rotundos fracasos de la filmografía de Eastwood. Pero también es verdad que la Universal no ayudó nada en la promoción y distribución y eso alojó una estocada definitiva a la película.

Precisamente por ese origen autorial común en el guión, el referente para esta película puede ser Escalofrío En La Noche. También comparte una escena a medio camino con el vídeo clip endulzado que en el debut de Eastwood constituyó uno de sus principales errores. Aquí es Michel Legrand el que pone la melodía a tan feliz escena que, por lo menos, no parece insertada con calzador sino que tiene su relevancia en el resto de la historia. “En esta película muy de su época, con una fotografía que no sortea los reflejos circulares del sol sobre el objetivo y emplea una sonoridad estilo cocktail music tanto para la música dietética como para los fragmentos de transición entre escenas.” 2

En diversas entrevistas de los años 70 y 80 Eastwood declaró su preferencia por Primavera en Otoño de entre todas sus películas como realizador para después decantarse por Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal. No es ni mucho menos casualidad esta aseveración del estadounidense sino una forma de auto reivindicación de su cine. Si en sus primeros pasos tenía que acceder al intercambio de película personal por película comercial para que le dejaran rodar o se supeditaba alguno de los proyectos a su aparición en la pantalla para asegurar los beneficios comerciales, Eastwood se queda con dos de sus realizaciones en las que no aparece él, sino que se queda detrás de la cámara. Le gusta aquello que son sus apuestas personales, aunque no gocen del apoyo ni de la crítica ni del público.

Es la primera película en la que Eastwood dirige pero no interpreta ningún papel. No era un hecho demasiado frecuente en la filmografía del californiano, aunque a medida que han ido pasando los años, se le ha visto más veces sentarse sólo en la silla del director y no delante de la cámara. En total, han sido diez de sus 32 cintas:

            - Primavera en Otoño.
            - Vanesa en el Jardín.
            - Bird.
            - Un Mundo Perfecto.
            - Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal.
            - Mystic River.
            - Banderas de Nuestros Padres.
            - Cartas desde Iwo Jima.
            - El Intercambio.
            - Invictus.

Pero más raro ha sido en las últimas dos décadas ver a Eastwood involucrado en un proyecto totalmente ajeno a él o a su productora, cuya última excepción fue la magnífica película de Wolfang Petersen En la Línea de Fuego, donde interpreta un papel, protagonista eso sí,  y no hace nada más.

La principal anécdota de la película se establece a mitad de la misma cuando Clint Eastwood decide hacerse un pequeño homenaje a sí mismo. Frank y Breezy deciden ir al cine y la película que van a ver es nada más y nada menos que Infierno de Cobardes. Ambas películas son del mismo año, 1973, pero Eastwood parecía tener claro que no iba a conseguir demasiado con Primavera en Otoño con lo que introduce este pequeño chiste, haciendo él mismo de reclamo y, en cierta parte, haciendo publicidad gratuita y a la vez de ambas películas.

No es ésta la única cinta donde sale anunciada una película de Eastwood. En Harry el Sucio 3 hay una escena donde el inspector Callahan va a entrar en una tienda y a la derecha de la imagen hay una marquesina de una sala cinematográfica. Si nos fijamos atentamente podemos observar que la película que están proyectando es Play Misty for Me o, en su traducción española, Escalofrío en la Noche. Siegel, aparte de ser unos de los padres cinematográficos de Eastwood (incluso le apadrinó para entrar en el registro americano de directores), era muy amigo suyo y, de hecho, rodaron estas dos películas en el mismo año, 1971. Quizás casualidad, más seguramente pequeño homenaje entre colegas, ahí está también el agradecimiento de Siegel a Eastwood por haberle reservado un pequeño cameo en su primera película, haciendo de bartman.

Entre sus principales características, Primavera en Otoño destaca por su fotografía, cercana al film televisivo. “La gramática de las secuencias es todavía más elemental que en Escalofrío en la Noche aunque no cae –como se ha insinuado- en la obviedad televisiva” 4. Sin embargo, lo formal no era tan importante para Eastwood como lo era la historia en sí: “Lo positivo es que el director evitó que fuese un melodrama escabroso y que, acertado o no, hiciese una meditación sobre el tiempo perdido y sobre la necesidad de aprovechar una última oportunidad de ser feliz.” 5

Por esa misma razón, la moraleja de esta historia debía ser creíble, por muy distantes que pudieran parecer los protagonistas, y en ese se esfuerza Eastwood con resultados satisfactorios. “La mejor virtud de Primavera en Otoño, un film envejecido pero no humillado, por el paso del tiempo, estriba precisamente en su forma de hacer simple y creíble la historia de amor entre el otoñal ejecutivo y la jovencita hippy de la costa californiana.” 6

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1- CASAS, Quim. Clint Eastwood. Avatares Del Último Cineasta Clásico. Ediciones Jaguar. Pág. 127.
CASAS, Quim. Clint Eastwood. Avatares Del Último Cineasta Clásico. Ediciones Jaguar. Pág. 99.

2- CASAS, Quim. Clint Eastwood. Avatares Del Último Cineasta Clásico. Ediciones Jaguar. Pág. 126.

3- Harry El Sucio (1971). Película dirigida por Don Siegel y estreno de una saga épica del cine policiaco. En ella, además, hizo Eastwood sus primeros planos como director ya que aprovechó una gripe de Siegel para ponerse por unos días detrás de las cámaras.

4- PEZZOTA, Alberto. Clint Eastwood. Cátedra, Signo e Imagen/Cineastas. Pág. 142.

5- COMAS, Ángel. Clint Eastwood. Tras las huellas de Harry. T&B Editores. Pág. 122.

6- CASAS, Quim. Clint Eastwood. Avatares Del Último Cineasta Clásico. Ediciones Jaguar. Pág. 127.

2. Sinopsis

El primer plano de una guitarra da paso al despertar de una joven en una cama donde yace con un hombre de su misma edad, ambos desnudos. Tras vestirse y pagarle 25 centavos a su acompañante, que se queja por el poco dinero que tiene, sale de la casa y pone rumbo a una carretera donde hace autostop. La experiencia con el conductor que la recoge no es precisamente agradable ya que éste le cuenta que otra chica que recogió en una autostopista le pagó para obtener favores sexuales, apuntando a que ella también podría hacerlo. Breezy, puesto que así se llama la joven, aprovecha un parón en la carretera para bajar apresuradamente del coche, cogiendo, eso sí, su guitarra y corre todo lo que puede, consiguiendo esquivar al lascivo conductor.

La carrera le conduce hacia una casa solitaria enclavada en la montaña. En ella se encuentra un hombre de mediana edad que despide a su acompañante. Ella le quiere ver de nuevo y le pide que apunte sus teléfonos a lo que Frank, ya que así lo identifica la mujer, no se niega en principio pero, según ella sale por la puerta, arruga el papel y lo tira a la papelera.

A la salida de la casa, el hombre se ve sobresaltado por Breezy que se monta de forma decidida en el automóvil, sin que casi pueda evitarlo. La joven, con una verborrea implacable, le cuenta su mala experiencia anterior y empieza a introducir temas tan diversos como el tabaco, la muerte o Dios, dando lugar a uno de los mejores momentos cómicos cuando Breezy le pregunta si cree que Dios ha muerto y él le replica “¿Estaba enfermo?”. La joven es una hippy convencida y quiere querer al mundo y ser feliz sin necesidad de tener dinero, mientras que el hombre presume de gustarle estar solo y tener una vida tranquila.

Breezy no está dispuesta a dejarle y le acompaña hasta Hollywood, aunque su destino inicial no era ése. Por el camino ella pide súbitamente que detenga el coche, ya que ha visto un perro tirado en la cuneta, a lo que él accede después de poner muchas pegas. El can está medio muerto y el hombre no quiere hacerse cargo de él por lo que Breezy se enfada muchísimo y sale corriendo. Un conductor para, para preguntar qué ha pasado, y cree que ha sido Frank el que ha atropellado al animal, con lo que a éste ya no le queda casi más remedio que cogerlo y cuando va a dejarlo en el asiento trasero del automóvil se da cuenta de que Breezy se ha dejado su guitarra.

Frank llega al trabajo, una empresa inmobiliaria, donde le comunican que tiene una nueva casa para enseñar. Acude a verla con Betty, un ex amante, que le comunica que se va a casar en breve con un abogado. Por la noche, en la soledad del hogar, Breezy vuelve a la casa de Frank para recuperar su guitarra y ya aprovecha para casi allanar su morada y registrar toda la casa. De hecho, incluso le pide comida y que se pueda dar una ducha, a lo Frank accede, desnudándose la chica delante de él sin pudor.

Mantienen una conversación dónde Frankie, forma cariñosa con la que Breezy le llama, le hace ver la realidad asegurándole que Bruno, el chico de la primera escena, sólo le dejó dormir con él porque quería tener sexo esa noche. La joven no acepta esa visión de las cosas ya que para ella la gente sólo tiene buenas intenciones, así que enfadada recoge sus cosas y se va de la casa con una frase lapidaria: “Jamás al despertar he tenido que ver a alguien que me hiciera lamentar hallarme a su lado, pero usted sí... apuesto cualquier cosa”.

A la mañana siguiente, en el trabajo, Frank ve a un grupo de hippies y parece pensar en Breezy pero su compañero de trabajo los ataca acusándolos de sucios. Frank continúa su vida y vuelve a ver a Betty, que esta vez viene acompañada por su prometido Charlie. El abogado se interesa por la casa que Betty y Frank habían visitado anteriormente pero Frank eleva el precio de la misma para que éste lo rechace.

Esa misma madrugada la policía llama a la puerta de la casa de Frank donde dicen que han recogido a su sobrina, que no es otra que Breezy. Frank decide seguir el juego a la joven para evitar que vaya a un Tribunal de Menores y, ya dentro de su casa, Breezy le da las gracias y le pide que le lleve a ver el mar, ya que procede de un pueblo del interior de los Estados Unidos y nunca lo había visto. Frank vuelve a poner objeciones pero al final no tiene más remedio que llevarla.

Ya en la playa, la joven besa al hombre y éste, aunque sobresaltado al principio, no parece disgustado y, de hecho, el resto del paseo por la arena ya lo hacen cogidos de la mano, todo esto bajo la voz de Michel Legrand.

Cuando vuelven de su excursión se encuentran a Bruno y Breezy lo saluda efusivamente, a lo que el joven responde aunque luego le confiesa al amigo que le acompaña no saber de quién se trata, aunque hiciera escasas dos noches que se había acostado con ella. De vuelta a casa, Breezy está derrotada y es Frank quien tiene que cargar con ella sobre su hombro hasta llegar a la casa donde la acuesta.

En la cama, Breezy le pregunta si le molestaría que le quisiera, a lo que Frank no sabe muy bien cómo contestar y le pregunta si no desearía que alguien la quisiera a ella. Breezy afirma que pensaba que alguien la quería y Frank se va de la habitación totalmente desorientado.

Al día siguiente, Breezy queda con dos amigos suyos hippies, un homosexual y una drogadicta, mientras que Frank juega al tenis con un amigo, Bob, que le habla de la pérdida de la pasión que sufre en su matrimonio. Por la noche, Frank y Breezy vuelven a coincidir en la casa del primero pero él se tiene que ir puesto que va a llevar las escrituras de la casa que se han comprado Betty y Charlie a la fiesta de su boda.

A su vuelta, la casa está oscura y nadie responde. Frank se va a acostar pero en su cama le espera Breezy, ella le dice “te quiero” y hacen el amor. A la mañana siguiente, Frank le prepara una sorpresa a Breezy y van a recoger al perro que se encontraron en la cuneta, ya que Frank finalmente lo había llevado a una clínica veterinaria. Ella está entusiasmada y le dice “creo que te querré siempre”, a lo que Frank reacciona casi con estupefacción.

Posteriormente, la lleva a una tienda donde le compra ropa nueva y de ahí van a dar un paseo por un parque. Allí reflexionan sobre la diferencia de edad existente entre ambos pero parecen llegar al acuerdo de que eso no debe ser un obstáculo. Terminan el día cenando en un restaurante donde coinciden con la ex mujer de Frank, Paula, que, aunque lo intenta, no consigue amargarles la noche con sus frases hirientes. Al llegar de vuelta a casa, se desnudan tranquilamente y vuelven a hacer el amor.

El idilio continúa al día siguiente yendo otra vez de excursión y al cine. Pero allí les sorprenden Bob, su mujer y otros amigos, circunstancia que no agrada a Frank y que le pone furioso, llegando mandar a callar a Breezy. Por la noche, Frank le pide disculpas y parece todo arreglado pero, a la mañana siguiente, queda con Bob para hacer deporte y éste empieza a hacer comentarios sobre las jóvenes y cómo las ve. El qué dirán empieza a preocupar a Frank gracias a Bob y ya no ve bien su relación con Breezy. De hecho, llegan a discutir y Frank pone punto final a la relación, dejando que Breezy se vaya entre lágrimas.

Frank vuelve a la playa donde se besaron por primera vez para pasear a Sol Negro, el perro de la cuneta, y parece que intenta rehacer su solitaria vida de nuevo. Una noche, recibe una llamada y acude rápidamente al hospital donde está Betty que ha tenido un accidente de tráfico donde Charlie, su marido, ha fallecido y ella no ha salido muy bien parada. En ese instante, Betty le recuerda el poco tiempo que ha tenido para compartir el amor con su marido y que no es justo que no hayan podido seguir amándose.

Frank comprende que no puede dejar escapar a Breezy y acude a casa de una amiga, la drogadicta, a buscarla. Allí no la encuentra pero sí en un parque donde está con otros hippies y reconoce al perro cuando Frank le deja que vaya buscarla. Cuando se ven él le dice que, con suerte, durarán un año, a lo que ella, con su sentido de sacar siempre lo positivo de cualquier cosa, le responde “¿Un año? ¡Imagínate! ¡Nada menos!”

3. Interpretación y dirección de actores

3.1 Clint Eastwood (director):

“Eastwood posee un sentido instintivo de la dirección de actores y de su fotogenia.” 7

Es ésta la primera vez que se puede ver a Clint Eastwood solamente desde el punto de vista del director y no compaginando esta faceta con la de actor en sus películas. Quizás podamos decir que la película no gustó por muchas cosas pero no se puede dudar de que la dirección de actores en este caso no falló en absoluto. Eastwood consigue marcar los tiempos interpretativos como nadie hasta el punto de que fuerza a William Holden a ser el verdadero protagonista de la película, aunque ésta reciba el nombre de Breezy en su versión original. Como director se preocupa más de desarrollar el guión en la parte de Frank y nos lleva a observar los ambientes en los que se mueve, la soledad de su casa...

También es brillante Eastwood, esta vez por tratar a Kay Lenz con un sabio equilibrio. Es obvio que el californiano debió pedir a la actriz que llevara su papel rozando los límites de histrionismo para que gozara de mucho más peso en la pantalla, ya que la cantidad de minutos en la misma iba a ser inferior. Eastwood sabe conjugar cantidad con calidad y, de pesar los dos papeles protagonistas en una báscula, darían exactamente el mismo resultado.

Por último, destaca Eastwood en el tratamiento de la desnudez, donde muchos de los directores suelen fallar. Es la primera vez que se tiene que ver con un desnudo desde la dirección y, conjugándolo con la excelente dirección de actores que hemos comentado, sabe darle la importancia adecuada. Tiene que combinar los ánimos impudorosos de Breezy, que no duda en desnudarse delante de Frank cuando se va a duchar, con la serenidad madura del hombre. Pero no forma ningún escándalo si no que Frank asume que es parte de la personalidad de la joven y sabe salir con ironía de las situaciones.

En cuanto a este tema, además, Eastwood, apoyado por el gran guión de Jo Heims, vuelve a equilibrar la situación con un diálogo entre ambos protagonistas donde Breezy le dice “Me gusta ver cómo te vistes”, a lo que Frank con genialidad responde “Me gusta ver cómo te desnudas”.

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7- PEZZOTA, Alberto. Clint Eastwood. Cátedra, Signo e Imagen/Cineastas. Pág. 143.

3.2 William Holden:

Ya veterano, Holden se ajusta como a un guante al papel que Eastwood le proporciona. De hecho, cuando leyó el guión, le dijo “tú sabes que yo he sido este hombre” con lo que no le costó ningún trabajo adaptarse. Holden, además, era un hombre cuya telegenia era sorprendente y “daba” muy bien delante de la cámara como Frank Harmon. Un hombre seguro de sí mismo y de su soledad, un american gigoló desorientado por el impacto de una joven alocada, pero sin caer la depresión del hombre maduro.

William Holden además poseía una gran calidad a la hora de efectuar el gesto expresivo facial y eso Eastwood lo sabía. Por ello, los primeros planos del actor para reflejar su estado emocional son frecuentes pero, cuando interesa dar la imagen de hombre mayor, el plano se amplía hasta la cintura destacando las chaquetas de lana, propias de un señor de su edad o incluso mayor.

3.3 Kay Lenz:

Esta semidesconocida actriz tuvo en Primavera en Otoño quizá el más brillante de los papeles. Si bien hablábamos de la buena dirección que recibió por parte de Clint Eastwood, no hay que menospreciar la aportación personal de la actriz al propio papel. Es cierto que Eastwood, a través de los diferentes encuadres a los que somete a la actriz, consigue sacar de ella a un ser de lo más dulce o a otro de lo menos agraciado que se pueda imaginar.

Sin embargo, Lenz consigue resaltar los valores del papel que está interpretando, ya que deja salir la alegría necesaria para que William Holden, un actor mucho más experimentado, no la solape.

Es de agradecer, también, que la actriz sea tan sumamente generosa en sus gestos. Va a utilizar todas las partes de su cuerpo para elevar su papel e, incluso cuando se tiene que enfrentar al desnudo, no denota ningún signo que no lleve a poner en lo más alto su interpretación.

Por último, reseñar que Lenz no volvió a encontrar buenos papeles en el cine y sí en las series televisivas, donde quizá sus registros estén mucho más valorados, dada su aparentemente escasa tranquilidad interpretativa.