RESUMEN: El desarrollo de los diferentes sistemas de captura digital y la evolución de las impresoras han favorecido la aparición de nuevos soportes sobre los que poder copiar las imágenes fotosensibles. La hibridación, la sustitución y desaparición de herramientas en el laboratorio fotográfico tradicional resulta ya imparable. El laboratorio fotoquímico está dando paso al laboratorio digital. Con los medios digitales se está recuperando la diversidad de soportes que nos ofrecía la fotografía de finales del siglo XIX. El autor plantea aquí ciertos paralelismos entre el pictorialismo clásico y la revolución generada por los actuales medios de manipulación digital.

PALABRAS CLAVE: Fotografía, digital, manipulación, soportes, impresión, historia, pictorialismo, fotomontaje, collage.

La fotografía ha estado basada históricamente en la alteración o reacción de ciertos productos químicos en presencia de la luz. De hecho, este aspecto sigue estando vigente de forma mayoritaria en los materiales fotográficos que utilizamos actualmente. Todavía seguimos llevando nuestro carrete de película a revelar y, de él, obtenemos un cierto número de copias sobre papel fotográfico (blanco y negro o color). Estos papeles emulsionados químicamente reaccionan a la luz y, tras un proceso químico más o menos complejo, se obtiene en ellos una imagen (fotografía).

La proliferación de los ordenadores personales y, sobre todo, de las impresoras de sobremesa, cada vez más económicas y de mayor calidad, además del abaratamiento de las cámaras digitales, supone un cambio fundamental en lo que a copiado y obtención de imágenes se refiere.

Tenemos que hablar de dos puntos de inflexión importantes en el desarrollo de los productos digitales. Por un lado, la implantación de las impresoras de inyección de tinta, como el estándar de impresión con la aparición en 1994 de la primera impresora EPSON Stylus Color que ofrecía una resolución de 740 ppi; y por otro, desde 1999, la profusión de cámaras digitales que ofrecía más de 2 millones de puntos a unos precios asequibles para el público aficionado. Particularmente considero más relevante el primer punto que el segundo. Ello es debido a que estas cámaras digitales no se han desarrollado aún suficientemente como para ofrecernos unas calidades comparables a las película tradicional. Téngase en cuenta que el equivalente en número de puntos de una película de formato universal (24x36 mm) correspondería a unos 20 millones de puntos. Ni que decir tiene que si lo comparásemos con formatos superiores (6x6, 6x7, 9x12, etc.) el número de puntos se multiplicaría considerablemente. En definitiva, la mejor opción calidad-precio para la captura de imágenes la sigue ofreciendo la película fotoquímica tradicional.

Sin embargo, con la facilidad con la que podemos digitalizar estas imágenes (negativas o positivas) convirtiéndolas en archivos fácilmente manipulables, o bien, con la obtención de imágenes ya numerizadas de forma directa con cámaras digitales, nuestras fotografías no pasan por el laboratorio fotográfico. Cada vez es más frecuente la obtención de copias a través de una impresora conectada a nuestra cámara, o bien, mediante la manipulación de esa imagen en el ordenador para imprimirla o, porqué no, para filmar esa imagen digital sobre película convencional.

Las consecuencias de este desarrollo tecnológico son imaginables y muchas de ellas las estamos viendo asiduamente. La posible desaparición de los soportes tradicionales no es previsible a corto plazo, pero el cambio de lo que tradicionalmente se conocía como proceso fotográfico es irreversible. La hibridación, la sustitución y desaparición de herramientas es imparable. Quizás el cambio más profundo se esté llevando a cabo en los laboratorios fotográficos. La ampliadora tradicional está siendo sustituida por sistemas de digitalización (escáner) y por sistemas de exposición digital sobre papeles fotográficos convencionales. Ambos pueden ser revelados con métodos fotoquímicos, o bien, copiados en impresoras de inyección de tinta de una resolución imperceptible, incluso para miradas expertas. Naturalmente, esto no significa a priori que la mayor parte de las fotografías que vemos diariamente estén realizadas sobre estos soportes. La inmensa mayoría las vemos generalmente publicadas en prensa, en revistas, en grandes carteles publicitarios o en libros impresos en cuatricromía o sistemas afines y, cada vez más, en pantallas de ordenador o en proyectores de vídeo. Pero, posiblemente, la gran mayoría de ellas haya pasado por las tripas de un ordenador o, más específicamente, por un programa de retoque digital.

Cada vez con más vigor, se están introduciendo en nuestra experiencia visual un mayor número de imágenes fotográficas que aparecen impresas directamente sobre soportes que hasta ahora podríamos haber considerado como no estrictamente fotográficos. Me estoy refiriendo a los sistemas de impresión que están conectados, de una forma casi inseparable, a ordenadores personales y que están estrechamente ligados al desarrollo de la informática y del mundo digital: impresoras de inyección de tinta, láser o de sublimación.

Toni Catany. Bodegón. 1999. Impresión digital a partir de calotipo

La pregunta que nos podíamos plantear es, por tanto, si estos nuevos sistemas de impresión aportan algo original que nos haga pensar en trabajar con ellos de forma creativa. Lo que está claro es que, hasta ahora, venían desempeñando una función imprescindible en el trabajo de oficina, fundamentalmente en el copiado de documentos, pruebas de impresión, etc. Pero, cada vez más, son utilizados como arte final o soporte de una obra plástica. Pongamos como ejemplo la serie presentada el pasado año en PhotoEspaña 99 por el fotógrafo Toni Catany titulada Calotipos, 1976-1986 y expuesta en la galería Dionis Bennassar de Madrid. Aunque las tomas se realizaron con una cámara de siglo XIX y con una técnica de la misma época (el calotipo), las copias de las mismas se obtuvieron con sistemas de impresión digital.

La principal ventaja es que nos permite trabajar con una enorme variedad de soportes, tanto fotográficos como no fotográficos; todo ello implica un enriquecimiento de la propia obra. No nos limitamos a obtener una imagen sobre un soporte, en teoría neutro (papel fotográfico), sino que podemos utilizar otros empleados tradicionalmente para otras actividades artísticas: papeles de acuarela, de grabado, papeles hechos a mano, papel pintado, etc.

Los fabricantes de papeles especiales para impresoras de inyección de tinta intentaron originalmente mimetizar sus productos con los papeles fotográficos tradicionales (calidad fotográfica, foto glossy, etc.). Ahora también empiezan a incorporar otras superficies con el afán de acercarse a estos otros papeles de acabado "noble" utilizados en las artes tradicionales.

La recién creada industria fotográfica toma las riendas en la elaboración de los productos fotoquímicos a finales de siglo XIX, lo que inevitablemente provocaría una homogeneización de los mismos. Desde entonces, la variedad de soportes sobre los que vemos las imágenes fotográficas se ha visto reducida substancialmente, ya que la propia industria fue dejando de lado aquellas técnicas que resultaban más costosas, menos demandadas o simplemente las más complejas para su manipulación. Lo que en principio podía pensarse que iba a ser revolucionario, al eliminar la fabricación artesanal y tediosa del soporte fotosensible, llegó a convertirse con el tiempo en una perdida de riqueza y variedad en cuanto a superficies, tono (color) y acabados de los soportes. En la actualidad, nos encontramos con unos materiales muy perfeccionados y evolucionados, aunque ofrecen un número limitado de acabados posibles.

Cuando llevamos a revelar nuestro rollo de película al laboratorio, el dependiente suele preguntarnos: ¿brillo o mate?. Ante semejante dicotomía no nos queda más remedio que tomar una decisión. Pero, ¿Y si quisiésemos unas copias en cianotipia, una platinotipia o una goma bicromatada? O, algo mucho más simple, como unas copias sobre un grueso papel de acuarela o sobre un papel japonés. Naturalmente nuestro dependiente nos miraría con extrañeza y pensaría que no estamos en nuestro sano juicio. Y tendría razón, ya que cualquiera de estas técnicas requiere de un proceso manual no asumible por los laboratorios fotográficos convencionales.

La industria fotográfica oferta papeles de fácil manejo y de bajo costo para sus clientes. Se fabrican papeles de tamaños normalizados con procesos químicos normalizados y con acabados normalizados. La oferta es escasa, sobre todo si echamos la vista atrás para poder ver la enorme variedad y riqueza de materiales sobre los que se podían obtener fotografías. Pero si nos adentramos en el nuevo mundo de lo digital encontramos una nueva vía aún por explorar en lo que a diferentes tipos de salida (soportes) se refiere.

Las impresoras de inyección de tinta parecen haberse consolidado como la opción doméstica más económica (relación calidad-precio). En este momento, su capacidad de resolución les permite obtener imágenes de calidad fotográfica en muchos casos difíciles de distinguir de una copia fotográfica convencional. En algunos modelos, la empresa Hewlett Packard ofrece impresoras de 2400x1200 ppi y la empresa Epson ofrece modelos de 1440x720 ppi con un tamaño de punto de 3 picolitros y cuatro o seis tintas de impresión. Lo que en principio podía considerarse como uno de sus puntos débiles, el soporte de impresión, hoy en día se ha convertido en su mejor baza, ya que nos posibilita el empleo de casi cualquier tipo de papel. Esta diversificación de los soportes la convierten en una herramienta valiosísima para copiar nuestras fotografías.

El otro punto débil es el de la perdurabilidad de las tintas empleadas, pero esto se está subsanando rápidamente. Actualmente podemos encontrar tintas estables a la intemperie durante tres años, como las de HP, o bien, y según Wilhelm, las nuevas tintas de Epson (sólo para sus modelos 870/875 DC/1270) que tienen una vida sobre papel de la misma marca de hasta 26 años. No podemos dejar de lado las tintas pigmentadas que se emplean con plotters de gran formato y que pueden perdurar más de ¡¡200 años!! [1]

En fin, disponer de esta nueva herramienta de copiado nos posibilita algo que la industria fotográfica nos ha ido negando sistemáticamente: la diversidad, la heterogeneidad de los soportes. Esto, unido a las enormes posibilidades de manipulación y control por parte de los distintos programas existentes en el mercado (Photoshop, Paint Shop Pro, Corel Photo Paint, etc.), hace que el panorama fotográfico esté cambiando a pasos agigantados.

El paso del "laboratorio oscuro" (fotoquímico) al "laboratorio claro" (digital) es una realidad y un hecho imparable. La hibridación en las técnicas de copiado o la incorporación de impresoras de calidad fotográfica es algo que ya está a nuestro alcance. ¿Va hacer esto que desaparezca la fotografía fotoquímica convencional? No lo creo. Más bien al contrario, la fotografía se va a enriquecer gracias a estas nuevas herramientas que nos ofrece la industria digital.

Todo esto nos lleva a revisar una parte de la historia reciente de los soportes y las manipulaciones fotográficas. Posiblemente, el último tercio del siglo XIX haya sido, junto con el momento actual, el más rico en este aspecto. Se vivieron también en esa época grandes avances tecnológicos, en cuanto a la química de los procedimientos fotográficos (películas, papeles), la óptica y la mecánica que actuaron como revulsivo del medio fotográfico.

En su misma génesis, la fotografía, o mejor dicho, el daguerrotipo, no pudo superar el reto de la obtención de copias. El calotipo, a pesar de su inferioridad en lo que a calidad de imagen se refiere, aventajó al daguerrotipo en gran medida gracias a que sí se podían obtener tantas copias como fuesen necesarias. Uno de los elementos intrínsecos de la naturaleza de la fotografía, su reproducibilidad, había sido inventado.

HENRY FOX TALBOT. La Columna de Nelson en construcción, Trafalgar Square, Londres, 1843. Copia en papel salado a partir de calotipo.

La estructura fibrosa del calotipo provocaba una ligera falta de nitidez que fue necesariamente aprovechada por los fotógrafos como "efecto artístico" y como un nuevo recurso provocado por el medio. El daguerrotipo era "demasiado" nítido para algunos fotógrafos de la época que, sin duda alguna, estaban influidos por la corriente artística imperante en ese momento: el naturalismo. Estos prefirieron la falta de nitidez, "ese efecto a lo Rembrandt" del que hablaba Talbot, como sinónimo de artisticidad.

La evolución del calotipo y su sustitución por los papeles encerados (y más tarde por los colodiones) provocaría, hacia 1855, la desaparición del daguerrotipo. Pero, ¿qué sucede con los sistemas de copiado, con los positivos? En este periodo, el soporte final sobre el que se obtienen las imágenes fotográficas adquiere una importancia que perdurará hasta nuestros días. Las discusiones sobre la superficie del soporte llegarán a suscitar cierta beligerancia incluso entre las distintas corrientes estéticas de finales del siglo XIX. Desde los papeles salados, pasando por las copias a la albúmina, que en 1850 aparecerán con superficie brillante, hasta las placas secas de colodión-bromuro, y los papeles al platino que presentará, en 1873, William Willis, se suceden diversas corrientes estéticas que abogarán por una u otra técnica de positivado de acuerdo con sus postulados estéticos. Concretamente, la platinotipia va a ser determinante para vincular su uso con el ideal estético del fotógrafo Peter Henry Emerson: el naturalismo. Este autor criticará duramente la fabricación de papeles brillantes por parte de la empresa Platynotipe Company. La disparidad de opiniones sobre la conveniencia de superficies brillantes o mates no tenía tanto que ver con elementos objetivos de valoración visual de la copia sino con tendencias estéticas concretas. De hecho, y según Crawford [2], en un cuestionario realizado en 1870 a profesionales de la fotografía éstos indicaban que, además de la aparición de la placa seca de colodión, el acontecimiento de mayor relevancia fue la introducción de las técnicas de barnizado para dar brillo a las copias. Sin embargo, otros como Edward Wilson en su libro The American Carbon Manual [3] de 1868, califica las copias brillantes de "vulgares".

PETER HENRY EMERSON. Gathering Waterlilies, 1886.

Durante el siglo XIX, todos los sistemas empleados para la obtención de copias eran manufacturados, bien por el propio fotógrafo, o bien por expertos laborantes. Pero lo realmente significativo es que no se fabricaron productos fotográficos de manera industrial hasta finales del XIX. Esto implica una personalización de los resultados, una falta de homogeneidad en las copias y, por lo tanto, la incorporación de elementos individuales aportados en la elaboración de los soportes finales, tales como diferentes tipos de papeles y superficies, productos químicos y fórmulas diversas que se iban modificando en función de los resultados deseados por el fotógrafo o, simplemente, por mejora o evolución de los procedimientos empleados.

Pero en el último decenio del XIX, la fotografía da un cambio conceptual radical. El fotógrafo va a ser justamente eso: fotógrafo; y no químico o hacedor de recetas que le permitan conseguir mejores resultados. A partir de ese momento será la industria fotográfica la que se encargará de comercializar los nuevos papeles y películas y, por supuesto, las nuevas cámaras. Como consecuencia de este cambio se homogeneizan formatos y químicos, así como tipos de película y soportes. El fotógrafo ya no tendrá que fabricar sus propios materiales; ahora podrá ir a alguno de los florecientes comercios fotográficos para comprarlos. El avance industrial en lo que a tipos de copia se refiere es tal, y tan profundo, que incluso va a cambiar la estética de las imágenes. Estas ya no van a estar tan marcadamente supeditadas a las características técnicas, muchas veces personalizadas, de los materiales, sino que se van a poder realizar imágenes, incluso sin necesidad de un conocimiento exhaustivo de la química o física fotográfica.

En este periodo, y coincidiendo con la comercialización industrial a escala mundial de los productos fotográficos, desaparecen casi por completo las antiguas técnicas de positivado. Se homogeneizan los productos y, en consecuencia, adquiere una mayor dimensión el contenido con respecto a la forma. Podríamos decir incluso que, hasta que no aparecen estos sistemas estandarizados, la fotografía no adquiere su auténtica magnitud de obra reproducible. En efecto, hasta ese momento cada copia que se hacía era prácticamente una copia única e irrepetible. Esto era una consecuencia intrínseca a su realización manufacturada y, desde luego, intencionadamente buscada para darle ese "aura" de artisticidad que tiene la copia única.

Publicidad de Kodak –Stripping- 1895

Gracias a la comercialización de los productos fotográficos por parte de la industria, la fotografía comienza a estar al alcance de un público ávido de imágenes. En pocos años, el fotógrafo aficionado hará su aparición convirtiéndose en el auténtico motor de la industria fotográfica. Este incipiente aficionado de fines del XIX, que compra una Kodak Stripping cargada y lista para usar, no se diferencia lo más mínimo del aficionado actual. Ambos quieren obtener fotografías sin necesidad de conocer los entresijos de la herramienta que están empleando.

De forma paralela, comienza a surgir un movimiento de reacción contra todos esos avances y perfeccionamientos en la imagen final. La fotografía es impulsada a cambiar su estética con la búsqueda de nuevas técnicas y materiales que modifiquen su aspecto final, la asemejen más a la pintura del momento y la diferencien de la fotografía de aficionado, brillante y homogénea, convirtiéndola así en "obra de arte". De esta manera, la fotografía podrá volver a adquirir el "aura" que, según Walter Benjamin, había desaparecido al tratarse de una obra reproducible ad infinitum. [4]

Esta corriente tomará el nombre de fotografía pictorialista. Denostado durante muchos años [5], el pictorialismo ha sido considerado, poco menos que una lacra en la historia de la fotografía, o como dice Lemagny: "un desdichado paréntesis en la historia de la imagen mecánica" [6]. Pero visto desde una perspectiva actual, podemos decir que se trató de una vía más de expresión del medio fotográfico. Los pictorialistas han sido acusados de realizar obras "poco fotográficas" o demasiado "parecidas a la pintura", sin darse cuenta estos críticos de que la fotografía no es algo fijo e inmutable, sino en continua evolución y sujeta a cambios formales y creativos, estrechamente relacionados con el tiempo y la época en la que aparece. Renegar de la corriente pictorialista, nos guste o no, supone invalidar una parte de la historia de la fotografía.

ROBERT DEMACHY. El Grand Palais, recuerdo de la Exposición de 1900. Goma bicromatada.

La fotografía pictorialista provocará la separación de lo real o, si se prefiere, el alejamiento del referente, a base de manipulaciones, tanto en la toma como en el positivado. Después de un período donde prevalece un claro intento por reflejar la realidad a través de la imagen fotográfica, encontramos que el movimiento pictorialista no va a suponer, como algunos escritores se limitan a criticar, una imitación de la pintura. Este movimiento irá más allá, como ya advierte Robert de la Sizeranne [7], constatando que la revolución pictorialista "se halla precisamente en la violación de las reglas de la profesión, es decir, en la deontología del acto fotográfico en sí." [8] La perfección de la imagen fotográfica respecto a su referente, el realismo, ya había sido conquistada. La identificación, la fotografía como espejo de lo real había sido dominada y, en ese momento, más que en ningún otro, estaba ya al alcance de cualquiera. La única forma de diferenciarse del resto de los fotógrafos aficionados, era provocando y violando las reglas que en ese momento imperaban.

La corriente pictorialista genera una ruptura con todos aquellos procesos que, de una u otra forma, rompen con los orígenes mecánicos de la fotografía. De ahí el uso de técnicas de positivado llamadas "nobles" que producían, debido a su complejidad de manejo, copias únicas o al menos irrepetibles al cien por cien: platinotipias, bromóleos, carbro, gomas bicromatadas, etc. Estas técnicas de positivado posibilitan, además, una intervención manual por parte del fotógrafo. Sobre todo aquellas denominadas de "despojamiento", que consisten en eliminar materia durante el proceso de revelado mediante diversos instrumentos: brochas, agua a presión o bien con los dedos.

Los pictorialistas estaban viviendo un período histórico repleto de avances tecnológicos que rechazaron conscientemente para conseguir unos propósitos muy concretos. Es decir, van a utilizar unos elementos del código fotográfico diferentes a los que les brindan los nuevos materiales para interpretar y construir la realidad a su modo.

SPENCER Y CIA. Mujeres chilenas, s.f. Copia a la albúmina.

Contemplando el pictorialismo desde una perspectiva actual, no parece tan descabellado manipular imágenes y tratarlas, algo que resulta muy frecuente hoy en día. Pues bien, eso fue, ni más ni menos, lo que hicieron los pictorialistas. Naturalmente hoy tampoco tendría ningún sentido intentar imitar otro medio, como la pintura, para que una obra adquiera ese "tinte de artisticidad", ya que el propio medio fotográfico tiene el suficiente peso específico para conseguir los fines expresivos que vayamos buscando. Pero merece la pena que revisemos los planteamientos de estos fotógrafos desde una perspectiva actual, inmersos como estamos en el mundo de la imagen digital y de las posibilidades de manipulación que ésta ofrece.

DANIEL LEE. Manimals. 1962 Year of the Tiger. 1994.

Encontramos sutiles paralelismos entre esta corriente de finales del XIX y la revolución generada hoy en día, también fin de siglo, por los medios infográficos para el almacenamiento y, por supuesto, la manipulación digital de las imágenes. A la postre resulta que el proceso, aun siendo distinto, pretende resultados similares, es decir, obtener imágenes que, en alguno de sus aspectos primigenios, han perdido parte de su referente con la realidad; ya sea a través del empleo de técnicas de positivado alternativas que cambian el carácter final de la imagen, - y que varían parte de su información -, ya sea digitalizando unas imágenes para su posterior manipulación electrónica. De esta forma, podremos obtener distintos resultados para utilizarlos con fines estéticos, técnicos, comerciales, etc. Al fin y al cabo, no es más que añadir o eliminar parte de la información original sacada de su referente: la realidad. El resultado, es una imagen fotográfica "sintética" que ha perdido algo que era inherente al propio medio fotográfico: la supuesta veracidad de lo que estamos viendo y un único corte espacio-temporal. Sin lugar a dudas, tanto en las imágenes creadas por el movimiento pictorialista como en las imágenes actuales manipuladas por ordenador se ha eliminado una parte sustancial de la naturaleza de la fotografía: su certificado de presencia o, dicho en términos barthesianos, la ratificación de lo que ella misma representa. Todo ello ha sido sustituido por una nueva naturaleza de múltiple esencia y de múltiple ubicuidad. El fotógrafo pudo estar (el medio ya no puede certificarlo) en cada uno de los fragmentos que componen la nueva imagen o en ninguno de ellos. Estas imágenes gozan también de una multitemporalidad. Cada uno de los fragmentos que la componen se obtuvo en tiempos diferentes o incluso en un "tiempo digital" aleatorio, en el caso de una imagen completamente sintética, es decir, un tiempo generado por el propio ordenador.

HENRY PEACH ROBINSON. Fading away, 1858. Prueba con sales de plata a partir de 5 negativos.

¿En qué se diferencian las fotografías de Robinson o Rejlander, realizadas con varios fragmentos perfectamente montados y que generan la ilusión de estar ante una fotografía obtenida en un sólo instante y en el mismo espacio, respecto a otras fotografías contemporáneas donde, gracias a la tecnología digital, es posible contemplarlas sin costuras y obtenidas de los lugares más diversos? A veces, ni siquiera eso, ya que se han ido añadiendo elementos de síntesis que nos ofrecen mayor verosimilitud que cualquier toma convencional (sin manipulación).

La diferencia fundamental entre el tratamiento digital que se efectúa actualmente y los tratamientos de imagen que se efectuaban a finales de siglo XIX por medios mecánicos (retoque, recorte, collage, fotomontaje, técnicas de despojamiento durante el revelado, etc.) supone unas diferencias sustanciales, que, no por evidentes, dejan de ser interesantes.

OSCAR GUSTAVE REJLANDER. Two Ways of Life, 1857. Copia a la albúmina a partir de 30 negativos.

Las posibilidades que ofrece la manipulación física del objeto se limitan a añadir o eliminar partes de la escena; esto lo podemos ver, por ejemplo, en el trabajo de Rejlander. Éste añade a la imagen final diversos elementos o personajes tomados de otras realidades para así crear un espacio o una realidad virtual que conduce a la observación de una imagen fotográfica única. Con esta forma de "engaño" se pretende que el espectador observe una imagen compuesta por diversos elementos obtenidos en tiempos y lugares diversos. La sensación provocada es creíble, puesto que estamos viendo una fotografía y, como mucha gente cree, "la fotografía no miente".

También resultaba posible eliminar parte de la información registrada mediante procedimientos químicos o físicos (abrasivos). Se trataba, por tanto, de disminuir el enorme flujo de información producida por medios fotográficos. El caso contrario también era posible, por ejemplo, al sobreexponer la copia para obtener las zonas más densas del negativo (las luces de la escena), esto provocaba un empastamiento en las zonas de sombra.El resultado era una imagen sin detalles significativos en las partes más oscuras de la escena. Si se necesitaba subsanar o corregir este error, se podían, durante el revelado y mediante técnicas abrasivas (chorro de agua, brochas, etc.), eliminar progresivamente aquellas partes en un principio empastadas hasta conseguir el nivel de detalle deseado.

PAUL CAPONIGRO. Paisaje. s/f. Imagen digital a partir de 5 fotografías.

Con las posibilidades que ofrecen las manipulaciones o controles digitales no sólo pueden realizarse cómodamente cualquiera de estas técnicas de corrección y manipulación empleadas en el siglo XIX (enmascarar, sobreexponer zonas concretas, recortar y pegar elementos procedentes de otras tomas, etc.) sino que, además, éstas se convierten en indetectables. En este sentido, el trabajo de John Paul Caponigro [9] es sumamente esclarecedor. El empleo de programas de retoque como Photoshop para realizar correcciones y ajustes para subsanar las limitaciones que tienen los materiales fotográficos es, sin duda, una cualidad importante de esta tecnología. Lo que antaño tuvieron que hacer costosamente a través de la multiexposición Le Gray o Camille Silvy, hoy se puede realizar de forma sencilla con métodos digitales. Y lo más relevante es que, a pesar de los avances tecnológicos, los principios en los que se basaron estos viejos fotógrafos y los métodos empleados actualmente para subsanar esas deficiencias del medio son similares.

GUSTAVE LE GRAY. Brick sur l´eau, 1856. Copia a la albúmina a partir de dos negativos

Pero no queda ahí la cosa, ya que las posibilidades que ofrece no se limitan a quitar o poner elementos, sino que esos mismos elementos pueden ser manipulados y/o modificados profundamente. Por ejemplo, en el trabajo de Aziz y Cucher, los personajes retratados han sufrido una profunda modificación; podríamos decir que han sufrido una transformación a nivel molecular, casi una mutación perversa, puesto que les han sido eliminados todos los orificios del rostro. El retratado se convierte así en un ser increíble, paradójico, aunque profundamente realista. En estos tiempos de control y desarrollo de la genética, podríamos pensar en monstruos producidos por alguna manipulación genética fallida. Sin embargo, estamos ante una manipulación digital intencionada.

AZIZ & CUCHER. Lynn, 1994. Digital color print.

Este tipo de transformación hubiese sido impensable en el siglo XIX. Las manipulaciones o los efectos producidos eran más bien las de un prestidigitador que cambia las cosas de lugar o nos hace creer que alguien estuvo allí de forma ubicua. Podríamos decir que se trata de una forma de utilización ingenua de las herramientas que ofrecía el medio fotográfico. Las posibilidades de manipulación que nos ofrece hoy la tecnología digital nos hacen dudar de lo que estamos viendo. En el caso del trabajo Fictitious Portraits de Keith Cottingham esta sensación es todavía más inquietante. La certeza visual que nos ofrece una fotografía se desvanece. Estamos ante una presencia ficticia de clones virtuales de un ser humano sin referente, sin original, sin existencia física y que tan sólo poseen una existencia electrónica. Al fin y al cabo no son más que ceros y unos.

KEITH COTTINGHAM. Fictitius Portraits series, Untitled (Triple). 1992. Construcción digital, copia fotográfica.

Como espectadores seguimos siendo tan ingenuos como lo fueron nuestros abuelos al contemplar una fotografía de Robinson o de Rejlander; seguimos haciendo lecturas de imágenes fotográficas como si fuesen imágenes obtenidas de una realidad espacial y temporalmente indivisible. Posiblemente, seguimos arrastrando la ilusión de que la fotografía fotoquímica es un paradigma de veracidad gracias a su encuentro directo con el mundo físico: la luz del referente que actúa como una huella directa sobre la emulsión sensible. Quizás este paradigma de veracidad esté tan arraigado en nosotros que forme ya parte de nuestros genes, tal y como sucede con el miedo al fuego o a la noche. Quizá tengan que pasar algunas generaciones para poder dejar de creer a ciegas en la realidad que nos ofrecen las imágenes obtenidas con medios técnicos.