DOCUMENTACIÓN

DE LAS SECCIONES TEMÁTICAS

SEGÚN EL ORDEN DE PRESENTACIÓN

Tema: Poética del realismo galdosiano

Subtema: Sobre el discurso realista desde la Lingüística del texto

Fecha: mayo del 2000

Autor: (en su momento)

Se agradece la lectura de la versión anterior a Alan E. Smith y Peter A. Bly

TÍTULO: Oralidad frente a representación en el discurso realista galdosiano

Texto:

Consideraciones previas:

El tema estrella de toda poética, también el de la poética galdosiana, está en responder a la cuestión de cómo puede el lenguaje literario ocultar la naturaleza artificiosa, arbitraria, abstracta y poco motivada de su soporte verbal hasta el punto de hacer sentir como realidad vívida lo que sólo es un discurso simbólico.

Ya no se trata de discutir aquí acerca del realismo o del relativismo del lenguaje respecto de la realidad que representa, sobre si es exactamente así lo representado, o si lo que dicen las palabras sólo tiene que ver con las palabras y nada con la referencia señalada. Los mecanismos de la significación y de la comunicación son mucho más complejos de lo que permiten tales reduccionismos. Sin duda la relación del lenguaje con la realidad es ambas cosas a la vez y muchas más. Deslindando los campos desde una perspectiva metodológica un tanto burda se podría comenzar diciendo que lo importante de esta cuestión está en no perder de vista que la literatura sólo es un modo y un dominio dentro del programa universal de encontrarle sentido individual, colectivo y esencial a la vida y a la realidad; que todo lo existente en cualquiera de sus tres reinos y a lo largo de su ciclo existencial se encuentra inserto en el proyecto de darle sentido a eso que se llama realidad, algo que, a su vez, es tanto y tan complicado que sólo mediante una cooperación colectiva e integradora similar se podría soñar con abarcarlo y definirlo algún día lejano. Entre este magma en continua ebullición y los diversos códigos que la naturaleza ciega y los seres vivos van construyendo para sobrevivir del caos, la vida se inclina sobre sus ecosistemas trazando mapas, definiciones, sentidos aproximativos y provisionales con los que salvar día a día su identidad. Entre la cruda e inhóspita realidad y estos esquemas y códigos salvavidas la evolución ha ido haciendo el tejido de la supervivencia con ramificaciones múltiples que van desde el código genético hasta las obras maestras de la cultura. El resultado final es colectivo, un colectivo de individualidades que se han visto obligadas a cooperar para sobrevivir. Y es en este escenario existencial más o menos visible y consciente donde se producen las concordancias vida palabras que sustentan la confianza en el lenguaje y en su capacidad representativa y comunicativa.

Pongamos para comprobarlo el microscopio de la reflexión en esa zona del inmenso tejido que está ocupada por la Literatura y más en concreto el espacio que hace algo más de un siglo estaban laborando Galdós y su amigo Clarín. Sobre este fragmento de magma manufacturado en principio se puede optar por una de estas tres posiciones críticas: o bien hacemos un tratamiento escrupulosamente arqueológico (filología histórica); se puede actualizar siguiendo el desarrollo orgánico de sus fuentes culturales y artísticas originales (filología hermenéutica), o simplemente se puede utilizar como referencia cultural para ilustrar o contrastar posiciones críticas actuales (impresionismo subjetivo, semiótico o discursivo).

En este caso y atendiendo a que nos interesa reconstruir su Poética en un sentido de precisión científica que entonces no existía, parece que el camino más adecuado es el de la Filología hermenéutica, es decir, mantener el escrupuloso respeto de los filólogos clásicos aplicando criterios y metodologías críticas nuevas y procurando no sobrepasar las posibilidades del objeto artístico.

Lo que está debajo del microscopio es media decena de palabras de cada uno de ellos. En ambos casos son el principio de dos relatos que constituyen el canon del realismo literario decimonónico. Son relatos más o menos apreciados en su momento, pero que desde nuestra perspectiva actual comparten la cualidad de haber suscitado el respeto y la atención de los lectores en general hasta el punto de ser considerados constitutivos de ese canon por los expertos.

El investigador de hoy sabe que no puede acercarse de cualquier modo a estas palabras. Existen esquemas ya constituidos y de eficacia probada, como lo es el estructuralista de Roman Jakobson definiendo los componentes y las funciones que son imprescindibles en todo acto comunicativo. Está la Glosemática de Hjelsmlev, la Estilística de la Lengua de Ch. Bally, la semiopragmática, las teorías del texto y del discurso...

Hoy día se puede investigar el aspecto que se prefiera de esas palabras con la condición de no perder de vista su definición territorial dentro del esquema comunicativo, y que su valor principal consiste en estar marcadas por la función estructurante, integradora, del texto y del discurso de que forman parte. También hay que mantener la conciencia de que la percepción del crítico siempre está lastrada por su irrenunciable e inevitable posición de receptor. Una posición que llevará arrastrando a cualquiera de los otros cinco puntos del esquema jakobsoniano en que fije su atención.

Desde esta posición de receptor volvemos ahora a la cuestión inicial. ¿Cómo es posible que estos dibujos verbales puedan succionar al lector y llevarle a una situación comunicativa en la que las apreciaciones sean del mismo tono que las que se tienen cuando se viven situaciones parecidas? ¿Por qué Las noticias más remotas que tengo de la persona que lleva este nombre, además de la información de que me van a contar algo, me producen una sensación de situación comunicativa que se podría definir como confortable, mientras que no puedo dejar de sentir una cierta sorpresa inquietante cuando me encuentro con La heroica ciudad dormía la siesta.?

Sin duda aquí debiera presentarse la Psicología Cognitiva para explicar los motivos por los que los esquemas cosmovisionarios y comunicacionales construidos por el lenguaje literario concuerdan de ese modo tan ajustado como eficaz con los del receptor hasta llegar a anular un siglo largo de distancia cosmovisionaria y la presencia física implacable del papel y de la tinta. La misma pregunta implica que ya se ha producido el fenómeno estético de la verosimilitud artística. Si puedo preguntar por cómo ha ocurrido, es que ya se está aceptando que ha ocurrido, ya se ha producido la emoción que es motivo del cuestionamiento propuesto.

Hoy día sabemos que en el extenso y complejo telar en que todo y todos estamos prendidos tejiendo y destejiendo la trama de la cultura, colgados del lenguaje sobre el insondable cauce de la realidad, se produce este efecto de realidad cuando nuestros esquemas cosmovisionarios, afectivos y lingüísticos coinciden o se acercan lo suficiente a lo propuesto por ese otro tejedor especializado que es el autor. En lo fundamental el efecto de verosimilitud del realismo, de todo tipo de realismo, incluido el más idealista, consiste en esa coincidencia. Es, pues, el resultado de una sensación y, como tal, preconsciente y compleja. Pero también esto no deja de ser una respuesta pobre y parcial que no hace más que proponer un cierto sentido a la extraordinaria complejidad del problema. Porque la significación y la comunicación no es un fenómeno simple aunque sí esté siempre integrado de modo unitario. Y, por lo tanto, habría que preguntarse, teniendo en el horizonte el recordado esquema de Jakobson, qué parte de esa cooperación en la verosimilitud final nace de la estimulación que produce el lenguaje a la cooperación por acuerdo y coincidencia entre los polos semiopragmáticos de la comunicación, el emisor y el receptor; y qué parte se corresponde a la eficacia de la capacidad representativa y recreativa del lenguaje utilizado para conectar con nuestra capacidad emocional y cosmovisionaria. Este aspecto representativo y recreativo se concretaría a su vez en dos facetas o estratos, uno especializado en la fidelidad veritativa o denotativa de la representación; el otro, más elaborado, retórico, connotativo, expresivo, perfilaría lo denotativo en la dirección emotiva y artística que pide el discurso narrativo que domina y organiza el conjunto depurado de la creación.

En esta línea pretendo orientar esta exposición teniendo como motivo las citadas palabras de estos dos escritores. En esta entrega me voy a limitar a proponer unas unidades de medida mínimas que, en mi opinión, construyen los cimientos de todo el complejo edificio de la creación artística.

No conozco ningún estudio que haya llegado a definir con tanta precisión estas unidades mínimas, y de hecho el proponerlas supone una gran dosis de atrevimiento, sólo justificable porque se proponen como modelos a verificar mediante un corpus de análisis mucho más amplio y diversificado que éste, y porque, en última instancia, sólo es un modo de manufacturar y hacer operativo lo que ya está implícito en el plano teórico de la desentrañada complejidad de los funtivos semióticos y de los estudios del discurso como rganización retórica de los textos.

En las relaciones imprescindibles que se establecen entre emisor y receptor, por ejemplo, el componente comunicativo del enunciado, supongo que existen unos elementos mínimos del lenguaje verbal que tienen la función de colaborar en mantenerlas. Estos elementos mínimos, que trataré de reconocer en las palabras citadas, los denomino pragmáticos, y se ocupan de todas las funciones de este tipo desde la presencia de voces y puntos de vista en la narración (sobre todo en los verbos en forma personal) hasta las implicaturas de todo tipo, pasando por los diversos modos de deixis que tiene y crea el lenguaje verbal.

A lo que sería la función significativa, dividida a su vez en veritativa y expresiva, le corresponderían también sus componentes elementales mínimos similares. Y todo ello con la precisión de que no se trata de que los elementos pragmáticos sean sólo depósitos en los que se encuentran recogidos verbalmente las sucesivas presencias del emisor y del receptor, siempre interactivas, que sustentan la comunicación, ni que los elementos veritativos y connotativos sean sólo depósitos de información objetivizada y subjetivizada. Esto, que existe y que es el resultado del primer análisis, sólo es lo que se diría en matemáticas el valor absoluto de estos elementos. Un valor imprescindible pero inútil si no se encuentra gestionado artísticamente en su integración dentro del texto y su discurso. Una integración que comienza siendo puramente gramatical y léxica, y se va articulando progresivamente hasta proyectar sus valores en los esquemas discursivos elementales del lenguaje verbal (informativo, argumentativo, coloquial) y en el más amplio y definitivo que sería el género artístico.

Soy consciente de la extraordinaria indefinición que hay en la lengua, en el uso de la lengua, entre sus diversas categorías fonéticas, gramaticales, semánticas, discursivas y artísticas, y, por ello, del atrevimiento que supone proponer la existencia de estos tres escuetos componentes. Quiero creer, sin embargo, que la indefinición del lenguaje verbal no responde a su naturaleza sino a su extraordinaria complejidad y, también, al hecho de que estamos en un dominio de la cultura humana en el que la realidad observada y el instrumento con que se la observa comparten antihigiénicamente la misma sustancia verbal, y en demasiadas ocasiones la misma configuración retórica.

Si el motivo de la indefinición estuviera en el fenómeno de la complejidad, entonces estaría de sobra justificado que se comenzara de una vez ese proceso de diferenciación de las hebras significativas y comunicativas que van tejiendo y creando las articulaciones semióticas. Esto sería un proceso de exploración y de identificación sin duda laborioso y poco brillante pero con la virtud de ir esclareciendo esta Babel de lo opinable que envuelve la crítica literaria, mayor aún que la achacada por el Padre Feijoo a la Medicina de su tiempo en el primer tomo de su Teatro Crítico Universal.

Los elementos están ahí. Su naturaleza ya ha quedado bastante definida desde la Estilística, la Generativa, la Glosemática, la Semiopragmática y las teorías del texto y del discurso. Sólo falta encontrar la metodología y la tecnología más rentable para su identificación concreta. Los resultados en las Humanidades podrían ser tan espectaculares como lo están siendo las investigaciones sobre el átomo y la genética en las ciencias empíricas.

En este escenario de incertidumbres y expectativas presento estos tres cabos del tejido artístico realista rastreándolos en esos conglomerados naturales y mostrencos que son las palabras tratando de desliar el laberinto en que están escondidos sus nudos y articulaciones. De los tres es, por ahora, el componente denotativo o veritativo el que presenta mayor indefinición debido a la naturaleza compleja de las dos vertientes, la de los valores absolutos y la de los relativos o discursivos, del significado de las palabras. El criterio valorativo adoptado nace de lo que he llamado valor relativo, es decir, el valor que impone el objetivo narrativo del texto en que se encuentran las palabras estudiadas. Otros tipos discursivos, como el argumentativo o el coloquial con seguridad que impondrían criterios del todo contrarios. Dentro del discurso narrativo artístico que define en última instancia la naturaleza y el sentido de estas palabras, el objetivo de reconstruir al ser humano metido problemáticamente en su circunstancia vital obliga a valorar sobre todo el grado de precisión y de estímulo de la percepción viva de los elementos utilizados. Por este motivo propongo un baremo de valoración para este aspecto representativo de las palabras que iría desde el valor 1 para los elementos menos valiosos como los enlaces y ciertos modificadores de los grados de la cuantificación. Un valor 2 tendrían las palabras que representaran una realidad poco definida plásticamente. 3 recibirían las palabras más concretas y eficaces en ese sentido, y hasta 4 podrían recibir, sin pasar al nivel de lo expresivo, ciertas palabras con una eficacia especial en esta dirección, por ejemplo ciertas metáforas lexicalizadas.

En cuanto a los valores connotativos se puede señalar en relación con los resultados del análisis que sigue, su peculiaridad de repartir su eficacia reforzando los efectos de los otros dos, ya que las elaboraciones expresivas del lenguaje, como manipulaciones que son, raramente sólo afectan al aspecto significativo, también se nota en ellos y a su través la presencia de las maniobras del emisor. También comparte con los elementos pragmáticos la función de diferenciar los estilos. Ante una misma cantidad de realidad representada, lo artístico, el modo de hacerla vivir, se definirá, como veremos, por el predominio en el tejido lingüístico del componente oral, comunicativo, o por el predominio de lo retórico, de la realidad esculpida con el cincel de la palabra trabajada con precisión de orfebre.

Análisis textual y discursivo

Este ejemplo de análisis discursivo se propone delimitar porcentajes de componentes semióticos en el tejido artístico con la intención de perseguir en los niveles microscópicos de la expresión las combinaciones de elementos mínimos que articulándose en segmentos cada vez más extensos y complejos acaban produciendo la emoción estética y artística de la verosimilitud realista.

Voy a poner bajo el microscopio semiótico dos frases. Las primeras palabras del relato de Fortunata y Jacinta. Dos historias de casadas de Galdós, y las de La Regenta de su amigo Clarín, sin detenerme, por ahora, a realizar los estudios intertextuales pertinentes para establecer el contexto creativo común de ambas.

Galdós comienza su relato, después del título general y del primer capítulo de la primera parte, con estas palabras: Las noticias más remotas que tengo de la persona que lleva este nombre [...]. Clarín, por su lado, La heroica ciudad dormía la siesta.

En la primera frase cuento solamente 7 palabras debido a que considero las 7 últimas palabras como una sola, es decir, como una referencia metanarrativa al título del capítulo o una perífrasis que sustituye el nombre de Juanito Santa Cruz. En la segunda frase sólo hay 5. Hay que señalar también que el principio del proceso comunicativo se produce antes de llegar a las palabras del texto, antes, incluso, de llegar a los títulos y subtítulos que actúan como pórticos introductorios y diseño general de todo el discurso que se desarrolla a partir de ellos. Los componentes pragmáticos comienzan a funcionar cuando se produce el primer estímulo, sea académico, cultural o personal, que lleva a participar en la lectura. Este es un aspecto de la comunicación que precisa de una investigación mucho más aquilatada, pero de momento me voy a quedar con un elemento pragmático que señale y defina (aunque en la práctica no lo voy a definir ahora) la situación del lector eligiendo leer y estos textos precisamente (situacional). Otro elemento previo a los que ofrecen las palabras estará en el contexto, es decir, los elementos peritextuales, la parte concreta del libro, las expectativas que de ese lugar (principio, medio o fin) se proyectan sobre la lectura. Otro, en fin, surgirá de la maquetación, tipografía, ilustraciones... que acompañan a la presencia física del texto.

Tampoco me voy a detener por ahora en esos elementos tan importantes para la correcta organización y recepción de la comunicación que son los títulos y subtítulos. Por su función de señalizadores de la lectura conforman una especie de representación condensada, anafórica (siempre los tenemos en mente averiguando si es verdad lo que anunciaban) y catafórica (simplemente informativa de lo que va a seguir) de lo que se desarrolla a partir de ellos, y, por lo tanto, tienen un valor mucho más amplio y complejo de lo que sus propias palabras dicen aparentemente. El título no es sólo la entrada al texto. Es también, si está bien puesto, su esqueleto diegético y una especie de clave de lectura que se va activando e iluminando a medida que el lector lo va actualizando y desplegando con la energía que se encuentra al tocar en los sitios esenciales del relato. Por eso la eficacia artística y comunicativa de los títulos sólo puede verificarse bien al final de la lectura, como test de calidad de la misma y de la creación.

Pasando ya a los textos, lo primero que se encuentra en ellos es un elemento gramatical y léxicamente vacío de semantismo. Es también un elemento pragmático o comunicativo que le dice al receptor que es necesario que coincida con el emisor en la idea y en la actitud de que la referencia que viene a continuación es conocida de ambos. Aunque no sea así, el receptor tiene que hacerle esta concesión al emisor y hacer como si también le fuera conocida. Si no lo es, con mayor motivo todavía porque el artículo genera entonces la expectativa de que el narrador se lo va a contar, como ocurre con el término "ciudad" de Clarín que se va a convertir en el centro simbólico de toda la narración, y con seguridad, después de la imagen de Ana Ozores, será la visión más definida y persistente que el receptor tendrá al final de su lectura. A cada uno de estos dos artículos, pues, le doy un 1P de pragmático. En el artículo de Clarín, sin embargo, y por su cercanía sintáctica con el epíteto que le sigue, se siente también un cierto énfasis personificador que, sin duda, se levanta desde los orígenes de la palabra en el elativo latino clásico. Por lo tanto, también contaré en él 1R (retórico o expresivo).

Noticias. Contemplado en la dirección representativa de la realidad que pretende el lenguaje literario, este término, como abstracto que es, tiene poca fuerza podríamos decir visualizadora. Dentro del baremo de la función representativa de las palabras (valor 1 para los enlaces, valor 2 para los términos abstractos como estos, valor 3 y 4 para palabras con mayor fuerza imaginística), esta palabra tendría un valor denotativo 2D. Lo que no quiere decir, sin embargo, que no existan otros valores en ella. En este caso concreto existen 2P, porque en el significado léxico o referencial de la palabra hay una indicación explícita a la presencia del emisor y del receptor de una comunicación anterior en la que el narrador galdosiano fue el receptor, y alguien, que enseguida se sabe que es Jacinto Villalonga, el emisor, y el lector se ve obligado, aunque no se dé cuenta consciente de ello, a observar el relato con el distanciamiento (que después se verá que es irónico) de estos dos intermediarios, Villalonga y el autor implícito galdosiano. El emisor y el receptor están implícitos en el significado léxico del término que el DRAE define con estas tres acepciones: "Divulgación de un suceso", "Novedad que se comunica en cualquier arte o ciencia", "Conocimiento elemental, especialmente de sucesos".

Más. Este elemento ligüístico es un cuantificador, es un marcador argumentativo, expresa una valoración que siempre es subjetiva, emocional. Tiene, por lo tanto, una función representativa mínima 1D, pero resulta muy valioso para proyectar en el relato la presencia un tanto irónica del autor implícito galdosiano. Por lo tanto, y a la espera de una investigación más completa en el valor semiopragmático de los cuantificadores, voy a darle también un valor 1P por este motivo.

Remotas. A primera vista resulta un adjetivo bastante eficaz en el aspecto representativo. Incluye un fondo metafórico de imagen de movimiento hacia atrás, aunque ya se encuentra muy lexicalizado. Es decir que sería una metáfora muerta. Por esto habría que darle un valor 4D. Pero Galdós o el autor implícito galdosiano no está aplicando esta imagen a nada material, sino a los límites de sus recuerdos, y esto hace que en el término siga persistiendo ese valor pragmático de reforzar la apreciación que el lector tiene del autor implícito que es el emisor. Un valor que se refuerza a su vez debido al determinante "más" que le acompaña y precisa la extensión de esos límites del recuerdo. Valor 2P.

Que. Este término endofórico tiene un valor semiopragmático en cuanto que es vehículo de una determinación gramatical bastante normativa, intelectualizada y nada sugestiva, que inconscientemente orienta la lectura en una dirección poco elaborada ni selectiva artísticamente. A este definición casi preconsciente de la dirección discursiva del autor implícito en la sensibilidad del lector habría que darle un valor 1P. Además tendría el valor denotativo como anafórico sustituto de "noticias" 1D y por el sentido determinativo que proyecta sobre esas noticias desde la oración de relativo que sigue, 1D.

Tengo. Como verbo es un término con escaso y poco concreto valor representativo a nivel narrativo (2D), pero, como todos lo verbos en forma personal, es muy importante por la definición del autor implícito que ya se presenta en la cercanía de la primera persona y en el tono comentativo más que narrativo del uso del presente (2P). Téngase también en cuenta que en esta explosiva primera persona se funden la responsabilidad del autor implícito con la posición de la focalización (en este momento interior) y con la voz que produce la comunicación. Con todo ello se refuerza la imagen de esa presencia alocutiva como la figura de una persona sincera que está haciendo un juicio, a tenor de los rasgos de distanciamiento señalados antes, por lo menos poco comprometido del informante (Jacinto María Villalonga) y del personaje de que tratan las noticias (Juanito Santa Cruz). A todo esto le daría un valor de 4P.

...de la persona que lleva este nombre. Como ya adelanté le doy a toda la frase, valorada narrativamente como una perífrasis, 2P, primero porque es como un gesto o deíctico con que el autor implícito obliga al lector a mirar otra vez el título del capítulo que acaba de comenzar a leer. Otro valor del mismo tipo porque, al mismo tiempo, este autor implícito está recalcando su actitud fría, si no es despectiva, respecto del motivo de su narración. Como identificación de Juanito Santa cruz, 1P

Resumiendo lo valores adjudicados, en el texto galdosiano tendríamos 3P, 1P, 2P, 1P, 2P, 1P, 2P, 4P, 2P, 2D, 1D, 4D, 1D,1D, 2D. Totales: 18P y 13D.

Lo primero que encontramos en Clarín después de valorar los 4P y 1R anteriores es el epíteto "heroica". Como adjetivo (2D) pero su significado cultural y su posición y valor de epíteto produce dos valores más que en este caso son claramente retóricos. El sustantivo que sigue se carga de las resonancias épicas del adjetivo (1R) y también de la emoción que parece proyectar el narrador en el uso de este adjetivo personificador en posición de epíteto, 1R. Por epíteto, pues, además 1R=1P, pero teniendo en cuenta que este valor retórico del epíteto emocional en este caso además de reforzar la significación del sustantivo que sigue, descubre la presencia emocionada (ya se verá después que la emoción no es precisamente positiva aunque hasta este momento lo parezca) del narrador.

Ciudad. Es un sustantivo colectivo y abstracto en su significado de colectividad que terminará cargándose a lo largo de la lectura de sangrante concreción humana. Es un proceso artístico y estético que comienza a producirse desde este momento. Por sí mismo el término tiene un valor 2D, además de 2R procedente de la proyección cultural y la personificación del epíteto que le precede. A continuación se verá cómo el contraste, la paradoja semántica, que sigue terminará proyectando de vuelta, como reenvío de delante a atrás dos valores retóricos de personificación contraria, degradante.

Dormía. Es el átomo semiótico explosivo de la frase. Tiene sus 3D que corresponden a su significado concreto y sugestivamente eficaz. También tiene los valores pragmáticos de toda forma verbal personal de definir al emisor en este caso como distanciado y que describe un espacio comentándolo, con una presencia emotiva fuerte 2P. Pero lo más importante es el efecto de personificación que proyecta como predicado sobre su sujeto, la "ciudad". Es una personificación y, además, una paradoja semántica contra el sentido engrandecedor que había creado hasta ahora el epíteto, (2R), y como resultado de la paradoja se descubre la fuerte ironía con que se está manifestando el narrador 1P. Un elemento pragmático nuclear que no se puede comparar con los otros porque es el punto en el que confluye y se cierra la clave del triángulo irónico que el escritor ha creado como definición global del espacio agobiante que se va a abrir y expandir ante los ojos del receptor.

La. 1P

Siesta. Valor denotativo 3D. Por el refuerzo de la personificación de "dormía" 1R. Por el refuerzo de la paradoja señalada, 1R. por el refuerzo de los resultados del descubrimiento de talante irónico o sarcástico del narrador, 1P.

Habría que contar también con el aislamiento discursivo que sigue (punto ortográfico y enunciativo) subrayando la concisión explosiva de este panorama incongruente y de esos guiños sarcásticos del narrador, y valorarlo como efecto inquietante similar a los que a veces producen los encabalgamientos abruptos, por ejemplo los que suele utilizar Blas de Otero en sus poemas existencialistas. Estos efectos no són fáciles de precisar, pero sin duda son un refuerzo de los efectos más fuertes producidos antes, como es la inquietante paradoja en cuanto que problematiza la idea que tiene el receptor de esa ciudad (1R) y también los efectos desagradables que ha producido esa inesperada presencia sarcástica del narrador desestabilizando la información que había proporcionado al receptor, 1P.

Haciendo recuento de los resultados tenemos ahora:

Pérez Galdós		Las	noticias	más	remotas	que	tengo	de...nombre
E. pragmáticos	3P	1P	2P	1P	2P	1P	6P	2P
E. veritativos			2D	1D	4D	2D	2D	1D
E. retóricos
E. retóricos		1R	2R	2R	2R		2R	1R
E. veritativos			2D	2D	3D		3D
E. pragmáticos	3P	1P	1P		3P	1P	1P	1P
Clarín		La	heroica	ciudad	dormía	la	siesta	.

RESULTADOS TOTALES:

	Galdós	Clarín
Pragmático	18*	11	Oralidad
Veritativo	12	10	Realidad
Retórico	0	10*	Escultura

Conclusiones

Resulta evidente que el tejido semiótico del discurso clariniano es más tupido y concentrado que el que ha tejido Galdós. En principio, si se aceptan las propuestas del formalismo acerca de la densidad, consistencia y autonomía del discurso artístico frente a la mayor contextualización y delgadez retórica del lenguaje no artístico, se podría decir que el discurso de Clarín construye de modo más denso su representación de la realidad humana. Se podría decir que la esculpe. Ahora bien, ¿sólo de ese modo se puede construir la eficacia artística y estética de los lenguajes?

Galdós, en compensación de la flojedad de su tejido, tiene sin embargo una extraordinaria agilidad enunciativa. Stephen Gilman, entre otros galdosistas, tiene palabras reveladoras acerca de la oralidad en Fortunata y en general en la obra literaria de este escritor. Aquí tenemos una muestra mínima en la que se puede investigar con precisión en qué cosiste esa agilidad. Lo cierto, lo que parece quedar demostrado en esta comparación de resultados es que el discurso literario no se define por lo que dice, aspecto en el que ambos escritores están al mismo nivel, sino por el modo de decirlo. Lo que uno tiene de más de retórica, el otro lo compensa con camaradería enunciativa con el receptor. En última instancia es éste el que tiene que sentir como revelación de la realidad humana íntima y trascendente lo que se le dice. Los lectores de Clarín lo sienten cuando las palabras manipuladas retóricamente estallan en sus conciencias. Los lectores galdosianos se dejan arrullar o inquietar por la melodía de la voz narrativa.

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