APORTACIONES DEL CINE ACTUAL
A LA INTEGRACIÓN DE LA BANDA SONORA
Estudio documental elaborado por:
Natalia Morante Sáez
Pilar García Merino
INDICE
1.
El mercado de los compositores
2. Técnicas y estilos
3.
Grabacion y reproduccion de las bandas sonoras
4. La música
cinematográfica
José nieto
Ramón paus
Bernardo bonezzi
5. Evolución de la banda sonora internacional
1. El mercado de los compositores
La banda sonora europea ha arrastrado al resto de la producción creando unas no convenciones exigidas por los productores a los músicos, incluso en Estados Unidos, a compositores consagrados a plegarse a los nuevos gustos. Podemos considerar el mercado internacional de bandas sonoras copado por tres tendencias:
La música ''roca'' y "popa"
Canciones de "hita paraje" para adolescentes
El neosinfonismo épico - galáctico
La aportación de los maestros europeos, plenamente integrados en la producción es la única postura innovadora que se ha producido en la bando sonora en los últimos años. La aparición masiva y polémica de las nuevas tendencias europeas tiene lugar década de los sesenta, y uno de sus protagonistas decisivos es Ennio Morricone.
Un factor importante para comprender lo que supuso en la música de cine europeo agotamiento de los géneros y su consecuencia más inmediata: los movimientos migratorios los profesionales del cine.
Las bandas sonoras, al igual que el cine, son industria y su difusión, imitación o parte de los productores y dependen de la demanda que tengan por el público.
El neosinfonismo plantea problemas a la hora de establecer relaciones entre la película. El hecho de asociar una banda sonora épica y grandilocuente a una película de Ciencia-ficción como “La guerra de las galaxias” ahora nos parece de lo más normal, pero analizándolo objetivamente, lo que exige la Ciencia-ficción es normalmente un tratamiento di electrónico, como en el caso de Planeta prohibido".
A partir de la "Nouvelle Vague", las investigaciones durante el rodaje sobre en directo, siguiendo los procedimientos del "cinema verité", han hecho que haya cambiado el concepto de banda sonora. El sonido goza por tanto de la cualidad de ofrecer u igual que la imagen. Técnicamente ese encuadre sonoro vendría definido por lo: como la multiplicidad de micrófonos, los filtros correctores, la utilización de r absorción, la estereofonía...
Tras las experiencias de tomo en directo, los cineastas se dieron cuento de podía funcionar orgánicamente con la imagen. Para ello se ha recurrido a nueva integración, teniendo en cuento los siguientes aspectos:
a) Coexistencia y correlación entre las tres categorías sonoras:
Las relaciones entre el "cambio sonoro "in" (aquel que tiene una correspondencia directa
con la imagen, una sincronía: se oye lo que se ve), el "fuera de campo sonoro
“ (la causa del
sonido no es directamente visible, pero que se sitúa en el mismo tiempo que la
acción y en un espacio contiguo) y el "campo sonoro “off”( que emana de
una fuente invisible situada en otro tiempo y/o en otro lugar, como es el caso de la
músico incidental o la voz en "off " que nos cuento cosas del pasado)
establecen códigos y significados múltiples. Un ejemplo importante es el que Hitchcock
nos proporciona al jugar con el espectador cuando olmos la voz de la 'madre" de
Norman en 'Psicosis". Lo que interpretábamos como un sonido "fuera de
campo" es en realidad "off", pues esa voz sólo existe en la mente del
protagonista.
b) Paso de una toma de sonido en estudio a otra en exteriores:
La toma en directo produce un sonido suave, filtrado; la de exteriores es el sonido sin depurar, natural. Mediante esto logramos un espacio físico acentuado por la ruptura provocada de una u otra toma. La fidelidad del sonido magnético puede dar el mismo sentido de cambio que si la cámara nos mostrara una habitación y luego una calle.
c) Utilización de música serial y otras formas musicales vanguardistas:
En grandes obras cinematográficas contemporáneas, piezas convencionales coexisten con partituras seriales para aumentar el sentido de ruptura entre las secuencias y reforzar su significado intelectual. En “El proceso" de Orson Welles, el adagio de Albinoni convive con una partitura seria¡ de Ledrut. Lo mismo ocurre en "2001: Una odisea en el espacio” "El Danubio Azul", frente a "Lux Aeterna", de Ligetti. La revolución de los teclados y la informatización ha transformado la música seria¡ en un juego al alcance de cualquiera. La música tecnológica recurre a sugerencias de los maestros del pasado y las reconvierte en sonidos utilitarios, en "adagios" de alta definición acústica, en sintetizadores (sonidos homogéneos y matizados). d) Uso de la música electrónica:
En "Los pájaros” de Hitchcock la música no es más que una organización de sonidos que sirve para dar aspecto musical a una banda especialmente de efectos sonoros, conferir un aspecto indefinido y organizado a los chillidos de los pájaros, aumentando la sensación de amenaza extraña.
En los setenta, la música electrónica se incorpora al mundo de las bandas sonoros, provocando que cualquiera, con el adecuado programa de ordenador, pueda componer la música de la película.
e) La música de jazz:
La inserción de este estilo musical en el cine contemporáneo es un hecho tan incuestionable que casi todas las partituras incluyen algún corte jazzistico. También el factor económico es importante, ya que el número de músicos necesarios es menor. De esto se está abusando en el cine español, por ejemplo, donde se resuelve casi todo con un saxo, un piano y una batería, que suele sonar bien y no cuesta mucho. Un inconveniente que ofrece este tipo de música es que su base es la improvisación y esto dificulta el ajuste de tiempos en la sincronización. El problema se ha resuelto con el ajuste de los bloques de una partitura más o menos rígida, lo que probablemente reste al jazz su espontaneidad, haciéndolo esclavo de la imagen.
3. Grabacion y reproduccion de las bandas sonoras
La evolución constante de la ingeniería acústica hace que cada día los músicos se exijan más a sí mismos y a los productores. Ya no basta con la “música de pantalla”, ahora los realizadores cuentan con las posibilidades del estéreo para resolver la ubicación de un personaje en "off" (su voz o sus ruidos pueden sonar a la derecha, izquierda, o detrás de¡ espectador), sin necesidad de cambiar la posición de la cámara. Como ejemplo de las posibilidades del Do1by podemos citar la secuencia del ataque de los helicópteros sobre la aldea vietnamita de “Apocalypse now” (1977), de FF Coppola, la famosa "Cabalgata de Walkyrias", que sonaba como música diegética en el canal de sonido-on (pantalla), iba pasando paulatinamente a todos los canales de la sala conforme iban sucediéndose las explosiones. La excelente mezcla posibilitaba que los ruidos del "napalm", de los helicópteros y de los disparos, fueran justificando el “crescendo” dimensional hasta que se convertía en música "on" y "off" al mismo tiempo.
4. La música cinematográfica
a) Introducción
Si observamos la escasa bibliografía la que hay del tema, comprobaremos cómo se reduce a los trabajos de Joan Padrol (revista "Dirigido”) Carlos Colón (revista "Casablanca") o Josep Lluis Falcó (revista Música de Cine"). El resto de la información histórica es habitualmente pintoresca y subjetiva y su valor es puramente testimonial e ilustrativo de otro de los grandes problemas del cine español: su bibliografía.
b) Nombres para un fin de siglo:
La interpretación musical ha implicado siempre vender algo de si mismo, vender inmediatamente la propia actividad antes de que haya adoptado la forma de mercancía con la que participo de la categoría del lacayo, del cómico y de la prostitución. De hecho el monopolio cinematográfico no ha abolido el elemento precapitalista que ha dado lugar a la figura del músico, el tipo social del músico de salón, a pesar de su aparente contradicción con la producción industrial y de la mediocridad artística de sus inquebrantables representante?. (ADORNO, T.: “El cine y la música”. Madrid. 1976).
Hay que reseñar las dificultades técnicas con las que han de enfrentarse los compositores. Pueden darse dos casos: la película con escaso presupuesto, que se rueda muda o incluso sin sonido de referencia y la película que se rueda con más dinero que en muchos casos utiliza el sonido directo, aunque después no sea aprovechable. Normalmente el sonido directo necesita que se le refuerce, pues los micrófonos van dirigidos a los diálogos y se pierden los ruidos importantes. Posteriormente esas carencias se suplen en la sala de mezclas con una banda artificial o "wild track".
El afán de naturalismo que siempre se ha dado en el cine español hace que los diálogos a veces se interfieran con excesivos ruidos, cosa que no ocurre en el cine americano, en el que se aprovechan los intervalos de silencio en los textos para meter el fondo sonoro. La música se suele grabar en último lugar y como paso previo a la mezcla definitivo, con lo que no suele quedar ni tiempo ni presupuesto para conseguir una adecuación entre las pistas sonoras.
Pese a estos inconvenientes, la música cinematográfica ha aportado grandes nombres para este fin de siglo. Músicos procedentes de distintos campos, del "jazz", del "rock" y de la música clásica y que paulatinamente han ido insertándose en el universo de la banda sonora.
En estos momentos es el número uno de¡ cine español, su importancia es capital en
las dos '¡timas décadas de¡ siglo XX. A caballo entre las generaciones históricas y
las tendencias actuales, sus primeras colaboraciones cinematográficas datan de inicios de
los sesenta. Utiliza en un principio formaciones ligeras en las que se aprecian sus
inclinaciones musicales: el flamenco y el "jazz". Entre 1980 y 1986 la mayor
parte de los trabajos que musicaliza forman parte de la comedia madrileña de Colomo,
Trueba o Cuerda. En ellas aparece otra de sus constantes: la importancia de conseguir un
acople ideal entre la banda de ruidos y la música, así como de hacer verosímil el
conjunto de piezas diegéticas que aparecen. Además, experto
etnomusicólogo, como demuestra en algunas de sus series televisivas (“Ciudades
perdidas”) donde recurre además árabes, melodías chinas o asonancias "New
Age" para conseguir uno de los pilares que contribuyeron a la calidad formal de la
serie.
Discografía la seleccionada:
- "La aldea maldita"
- "El caballero del dragón"
Estudió Armonía Moda¡ y Politonalidad con Alvaro Is y amplia sus estudios de"film scoring" con José Nieto. Como compositor ha realizado para series de dibujos animados en la BBC y Televisa: "Domestic Tale" y "Ten plus two". Además ha escrito música para teatro: Un Yankee en la Corte del Rey Arturo". Y por último ha realizado las siguientes bandas sonoras cinematográficas: "Sombras paralela, " Nadie como tú", “La vida de Lou Bennett" y "Las huellas borradas".
Su labor de documentación queda plasmada en la entrevista.
Su difusión en el cine español procede de las colaboraciones con nuestro realizador más original y popular: Pedro Almodóvar. En un principio, Almodóvar prefiere usar música ya compuesta, y lo justifíca así: "Lo que más me gustaría es construir una banda sonora con música de otras películas. Quiero agradecer a Nino Rota y Mikios Rosza los temas que he utilizado en "Entre tinieblas?. No importa que ellos los crearan para "Rocco y sus hermanos" y Providence" respectivamente." La primera colaboración de Bonezzi y Almodóvar surge con "Matador" (1986): la música original Aparece en secuencias de transición, breves fragmentos rítmicos que contrastan con la proyección de la escena final de "Duelo al sol, con su música épica o al bolero "Espérame en el cielo", interpretado por Mina. Para los titulos finales compone un moderno tango instrumental cargado de resonancias trágicas. Bonezzi transforma lo fícticio y sintético en una eficaz mezcla entre la parodia y el homenaje a los tópicos audiovisuales de nuestro cine. Esa autenticidad se consigue en base a un conocimiento vivencial de los temas tratados y a unas referencias revivalistas a nuestro pasado sonoro.
5. Evolución de la banda sonora internacional
a)Principios de los 80: La tendencia a usar música de archivo se hace tan fuerte que
es dificil
encontrar películas cuya bando no sea de C.A.M., casa italiana especializada en
suministrar
música enlatada. Esta tendencia también se observa en el cine americano aunque con un
matiz de mayor calidad. El gran éxito de ventas discográficas lo alcanza una película
en la
que la mayor parte de la música estaba ya hecha: "Apocalypse now" con la famosa
"Cabalgata de las Walkyrias" y las canciones de Los boors y los Rolling Stones.
En el cine mundial empiezan a surgir instrumentistas que una frescura nueva a las
películas.
Sus partituras son sencillas pero eficaces y tienen la capacidad de dotar a la historia de
una ambientación de lugar y época de automática asociación. En España, la aparición
de la comedia madrileña va a aportar a la banda sonora un sendero similar,
caracterizado por el predominio de un instrumento en composiciones ligeras e intimistas.
Se afianzan las dos indiscutibles tendencias de éxito: la música de sintetizadores y la
estética del "spot" en "Carros de Fuego".
b) Mediados de los 80: Aparecen dos películas emblemáticas con bandas sonoras de características similares. Se trata de "Rumble fish" y "Corazonada", ambas de Coppola y con partituras muy especiales de tecno-rock y jazz respectivamente. Ambas, junto con 'Taris-Texas", significan el dominio absoluto de los instrumentistas sobre los compositores tradicionales, pues son obras de un pianista, un batería y un guitarrista.
Los nombres punteros de¡ minimimalismo y el jazz de vanguardia, aparecen ya definitivamente instalados en la bando sonora compitiendo con obras clásicas de tanto éxito y trascendencia como "La Misión" o "Memorias de África".
En España, el grueso de la producción está musicalizada también por recién llegados procedentes del jazz y el rock.
c)Finales de los 80: Las bandas sonoras más destacables de este periodo aparecen en el terreno de la innovación minimalista y electrónica. Los clásicos consagrados (Morricone, Williams, Jarre ... ) tratan de encontrar nuevos registros para hacer olvidar al público sus habituales autoplagios.
A finales de los 80 el creciente mercado discográfico de bandas sonoras es algo que se
tiene muy en cuenta a la hora de diseñar una producción.
En España abunda el folklorismo andaluz y el "reviva¡" de la españolada para
cosas como
«Bajarse al moro", Montoyas y Tarantos?, "Sangre y arena", 'los cosas del
querer", etc...