dantismo novecentesco

    Per questo nostro incontro a Napoli, 9 maggio 1998, che intende onorare il magistero del compianto Vittorio Russo, i miei amici Giorgio Fulco e Corrado Calenda mi hanno pregato di fornire un testo introduttivo, di apertura o premessa ai contributi di critica ed esegesi dantesca previsti dal programma. Un impegno del genere non si potrebbe affrontare a cuor leggero, per la vastità della materia e insieme per la sua indeterminatezza, nonché, beninteso, per la scarsa competenza di chi vi parla. Perdonate dunque se lo zelo di corrispondere alle attese di chi mi ha invitato ha sciolto il freno della prudenza, che avrebbe consigliato maggior ritegno.

    Invidio a Francesco Mazzoni, che mi ha preceduto con una relazione pensata come parallela a questa, non solo l’autorità che è la sua, ma anche la parte che ha assunto, cioè un resoconto di filologia dantesca, i cui fatti si dispongono in un diagramma meno accidentato di quello dell’universa esegesi. Non ho l’agio di tentare alcun bilancio, non saprei proprio da dove cominciare. E una rassegna sommaria del dantismo di questo secolo si convertirebbe in una specie di trionfo petrarchesco, lista interminabile di nomi, date e titoli.

    Buoni consuntivi del resto non mancano. Ci sono i volumi di Aldo Vallone, le molte bibliografie dantesche in Italia e all’estero. Oltre alla rassegna di studi su Dante redatta dal Barbi nella miscellanea in onore di un maestro della scuola storica, Un cinquantennio di studi sulla letteratura italiana (1886-1936). Saggi dedicati a Vittorio Rossi, Firenze, Sansoni, 1937, pp. 111-136, vorrei menzionare almeno il saggio di Dionisotti, Varia fortuna di Dante (1966), in Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1967, pp. 205-242 e il volume che raccoglie gli atti del convegno internazionale La Società Dantesca Italiana 1888-1988, a cura di Rudy Abardo, Milano-Napoli, Ricciardi, 1995. Chi volesse, può riprendere le fila da lì.

    Al tempo in cui scriveva Barbi, il resoconto di un cinquantennio di studi danteschi poteva anche configurarsi come la cronaca dei lavori in corso in una fabbrica ben ordinata, sicura del suo compito. Oggi un assunto come questo non è più concepibile, per la diversità dei metodi e delle operazioni, che si stenta a ridurre a un comun denominatore più sostanzioso ed esigente dell’ammirazione per l’opera di Dante che essi in generale testimoniano. Bisogna prendere atto che ci sono non uno, ma più dantismi, e che è aperto più di un cantiere.

    Conscio di questi limiti, ho pensato perciò di restringermi a un modesto, ma libero esame di coscienza alle soglie del settimo centenario della visione dantesca o, con più enfasi, al limite del secolo, anzi del millenio che declina. O si fa la storia dei nostri studi, o si medita sul fatto e sul da farsi. Spero che il mio pubblico esame, che sarà anche, come è inevitabile, piuttosto personale, ricavato da esempi a me familiari, non diventi la confessione di ser Ciappelletto. Vorrei tanto che fosse accolto come una riflessione provvisoria, quasi l’enunciato irresponsabile di un sogno bibliografico, che ciascun alma presa e gentil core potrà interpretare a suo gusto. Mi sono inventato un sogno che consta di una decina di punti o che discende, se volete, per nove cerchi, come dal Limbo a Cocito: anticipo il numero per dare un’idea del tormento che sto per infliggere e insieme per fare intravedere il sollievo del fine o la speranza dell’altezza.

    È singolare che per una riflessione fatta in pubblico o, come direbbe Gadda, per una «meditazione breve circa il dire e il fare» si possa parlare di esame di coscienza, istituzione penitenziale che richiede semmai un’intimità silenziosa e una privata riservatezza. Ma il nostro è il secolo dell’inconscio, e da quando s’indaga l’inconscio, la coscienza parla ad alta voce in letteratura, fin dall’Esame di coscienza di un letterato (1915) o dalla Coscienza di Zeno (1923).

    Una prima domanda, in questo esame, potrebbe essere: quanto è vivo, oggi, del dantismo ottocentesco e di primo Novecento fino al 1921, ossia dell’età aurea del dantismo scientifico? Lasciando da parte la filologia testuale, che ha avuto una trattazione a parte, è da dire anzitutto che continua vigorosa la tradizione dei commenti integrali al poema. Nel dopoguerra se ne contano oltre una trentina, da quello di Vittorio Rossi completato da Salvatore Frascino alle soglie del conflitto, al Paradiso di Anna Maria Chiavacci Leonardi, che nel 1997 ha concluso il commento mondadoriano. Rinvio in proposito al ciclo di Letture classensi del 1993, dedicato a Dante nei commenti del Novecento, a cura di Tommaso Di Salvo, Ravenna, Longo, 1994, dove, oltre a contributi su singoli commenti, si segnala l’intervento, di natura propriamente metodologica, di Francesco Mazzoni, Problemi d’un commentatore, pp. 85-126.

    Si è dovuto prendere atto che il commento ideale non esiste, e che le prove si moltiplicano non solo per ragioni pratiche, su richiesta degli editori e per esigenze di mercato, ma anche perché commentare un classico non è affatto un atto univoco, in cui ciò che è acquisito o è passato in giudicato sia incrementabile, in quantità e qualità. Questa era l’idea di Barbi, che avrebbe voluto «migliorare» i commenti esistenti piuttosto che auspicarne di nuovi, e che nei Saggi per un nuovo commento della Divina Commedia, raccolti nel volume Con Dante e coi suoi interpreti (Firenze, Le Monnier, 1941), frantumò in note spesso anche pregevolissime un lavoro che non ebbe mai compiuta realizzazione[1].

    Secondo punto, o della continuità. Il pastore protestante grigionese Giovanni Andrea Scartazzini (1837-1901) sarà stato anche un «mediocre e sconsiderato ingegno», come ebbe a scrivere di lui il Barbi molti anni dopo la morte: ma il suo commento minor o scolastico (non quello monumentale, uscito a Lipsia, presso Brockhaus, tra il 1874 e il 1882[2]), pubblicato a Milano da Hoepli in prima edizione nel 1893, è ancora vitale dopo l’energico restauro a cui è stato sottoposto, nel 1903 e oltre[3], da quel dantista eccellente che fu Giuseppe Vandelli (1865-1937). A un secolo e più dalla sua apparizione, lo Scartazzini-Vandelli costituisce un paradigma di continuità nell’esegesi del poema. Rilegato in un solo volume, a partire dal 1896 aggiunse al testo il Rimario perfezionato di Luigi Polacco, una novità per quei tempi: non però novità assoluta perché nel 1894 era uscita con un rimario anche la Commedia commentata da Giacomo Poletto (Roma, Desclée, Lefebvre e C.), e nel 1901, in seconda edizione, quella a cura di Giuseppe Lando Passerini (Firenze, Sansoni). Alla luce dell’attuale ripresa degli studi di metrica e a giudicare dalle soluzioni adottate da Mattalia nel 1960 e, più di recente, da Pasquini-Quaglio e dalla Chiavacci, la presenza di un rimario del poema (oggi esemplato, con miglior fondamento, su quello della Concordanza einaudiana a cura di Luciano Lovera e altri) è un’anticipazione di assoluta modernità.

    L’altro parametro dello Scartazzini-Vandelli che mi sembra tuttora valido, anzi insuperato, è la divisione dei canti in segmenti di più terzine: procedura additizia e anche discutibile sul piano strettamente filologico, dato che sovrappone al testo una griglia ben visibile che non è dell’originale, ma utilissima ai fini della lettura. Lo Scartazzini ha realizzato un’operazione d’ingegneria testuale di prim’ordine. Le porzioni che si ricavano (da tre a sei o sette per canto) sono evidenziate, come ricorderete, da una serie di raffinati accorgimenti tipografici: in nota l’indicazione del numero di versi compresi nel tratto, una didascalia in carattere grassetto e una concisa parafrasi. In alto sulla pagina trovano posto titoli correnti in corsivo, che a sinistra informano del luogo (cerchio, girone o cielo), a destra della materia, pagina per pagina: al centro, in tondo, si dichiara la porzione di versi sottostante. Inoltre, in capo a ogni canto, figura una scheda riassuntiva in maiuscoletto, in tre corpi tipografici distinti, del tipo:

[Purgatorio]

canto ventesimoprimo.

girone quinto: avari e prodighi. I Poeti raggiunti dall’anima di Stazio che ha compiuto la purgazione - Stazio spiega come terremoto e canto accompagnino la liberazione d’ogni anima - Presentazione che Stazio fa di se - Graziosa drammatica scena che ne segue fra i tre - Affetto e venerazione di Stazio per Virgilio.

Queste schede scartazziniane surrogano, ampliandole secondo l’uso moderno, le «rubriche» dei canti del cosiddetto tipo a, «il più elaborato e di più antica tradizione che si conosca», che Petrocchi non sdegnò di riprodurre nell’edizione critica, esemplandole in sostanza dal manoscritto Trivulziano. Un uso ottocentesco, dunque, che rinnova l’antico, di primo Trecento. La lingua delle schede e in genere delle didascalie è invecchiata, le partizioni non sono sempre e in tutto soddisfacenti, ma l’idea è buona. La divisione in parti, rischiosa se si allontana dal suo statuto puramente sussidiario alla lettura, mi sembra preliminare a ogni discorso critico su un dato canto. Non vorrei parere esoso, ma spero che in futuro tenteremo in modi migliori questa via, che può fondarsi ora sui postulati della linguistica testuale, della logica dell’argomentazione, della teoria della descrizione e del racconto.

    Terzo punto, o l’emergenza di fatti nuovi. Accanto ai commenti, si segnala in quest’ultimo decennio la riscrittura del poema, canto per canto, procurata da Vittorio Sermonti (Milano, Rizzoli, 1988-1993): una resa dell’originale che non è una parafrasi continua, né un rendiconto critico, né un semplice riassunto di buona qualità. I lettori moderni, lontani ormai dalla lingua e, più ancora, dal ritmo e dalla scansione del periodo di Dante, sentivano l’esigenza di un’integrale riscrittura in prosa, elegante e fedele, come dimostra il franco successo editoriale dell’impresa. Furono altre le ragioni che mossero Bédier a riscrivere in francese moderno la storia, tramandata in modi disorganici, di Tristano e Isotta: ma l’immensa fortuna della versione moderna è un precedente felice. E anche se l’esito è diverso, più accademico, il Saggio di lettura paragrafo per paragrafo posto a corredo della mia Vita Nova si è fatto carico di un’esigenza di riscrittura non troppo dissimile da questa. Piuttosto che la brutale modernizzazione del testo antico, che annulla l’originale e lo traduce nella lingua d’oggi, sembra questa la via migliore per costruire un modello parallelo al testo, nella stessa scala, come un’impalcatura che consenta al lettore contemporaneo d’ispezionare l’originale dopo essersi familiarizzato con esso. Segnalo per curiosità che nell’Ottocento si ebbe, a opera di Mario Foresi, una riscrittura di tutta la Divina Commedia «voltata in prosa, col testo a fronte», uscita a Firenze, presso Salani, nel 1886.

    Quarto punto, o dell’oralità. Sono ancora in auge, in più sedi oltre a quella storica di Orsanmichele, le lecturae Dantis, istituzione di fine Ottocento (nasce nell’aprile 1899) che ha grandi meriti nella divulgazione e nell’esegesi corrente, e che ha anche promosso interpretazioni memorabili. Mi piace citare, uscita postuma da pochi giorni, la lettura di Contini del primo dell’Inferno, che qualcuno di noi ha fatto in tempo a sentire dalla sua viva voce nel 1976, ora riprodotta, dalla registrazione orale superstite, nel volume Postremi esercizî ed elzeviri, Torino, Einaudi, 1998, pp. 63-82. Dante è l’unico poeta italiano letto regolarmente in pubbliche adunanze. Non sarà un caso che nell’Ottocento abbia avuto fortuna, ad opera specialmente di Luigi Polacco, di Gino Rebaioli ecc. il cosiddetto «Dante ortofonico», pronto ad esser pronunciato come si deve nell’Italia unita e all’estero. Le lecturae Dantis hanno tenuto vigili le esigenze della lettera, privilegiando la parte della testualità immanente. Per altro verso, bisogna pur dire che hanno favorito una certa ripetitività inerte, scoraggiando - specie da noi - esegesi più complesse e monografie d’impianto più vasto. Oeuvre de commande per eccellenza, hanno un po’ sopito la riflessione teorica, risolvendo tutto nella realtà particolare del canto (ma la Commedia non è riducibile alla somma di cento letture). Sono poi connotate da una loro endogamia, nel senso che le lecturae si citano tra loro, producono senso come in camere stagne, impermeabili a discorsi più generali. Il che si può dire anche, per converso, delle monografie e dei libri di critica, poco disposti, in specie quelli anglosassoni, a menzionare lecturae. È una dicotomia che mi limito a registrare, ma che fa riflettere.

    Come pure fa riflettere l’ormai evidente autonomia bibliografica degli studi in lingua inglese, che - in loro spera beati - citano di fatto solo se stessi, ossia soltanto prodotti linguisticamente conformi. Basta dare un’occhiata a indici e note: la bibliografia in altra lingua, l’italiana in specie, resiste solo in quanto è linguistica e filologia, discipline da riverire (sia pure distrattamente) perché conferiscono una certa vernice di serietà e fanno bon ton. Per una volta tanto, permettetemi di fare l’elogio del come si produce a casa nostra: mi pare che gli studi danteschi elaborati in Italia siano, in genere, meno distratti, più curiosi e generosi nei confronti di quanto si scrive altrove. Confesso che la mia reazione nei confronti di queste chiusure culturali e dei relativi gerghi e referenti polemici che esse alimentano, è soprattutto quella di rivisitare, abbandonando il campo folto e litigioso di oggigiorno, il dantismo ottocentesco e di primo Novecento: quello di Rajna, ma anche di Toynbee, di Barbi, Parodi e perfino di Lamma. Per nostra fortuna, la storia della filologia ci tiene al riparo da certo spavaldo dantismo contemporaneo, immemore della storia e sprovvisto di filologia, anche se costipato di bibliografia in nota.

    Ho detto, all’inizio, che è aperto più di un cantiere, il che non accadeva quando, poniamo, la «Società Dantesca di Cambridge, Massachusetts» approntava a cavallo dei due secoli, con intento ecumenico e con funzione vicaria, le sue benemerite e ancor utili Concordanze. L’immagine di più cantieri è inadeguata. L’ingente appropriazione dell’opera di Dante da parte della cultura in lingua inglese cambia le regole del gioco, o anzi fonda un altro culto, una nuova chiesa, con una sua propria liturgia, gerarchia, santi e magari anche martiri. Forse Michele Barbi, senza saperlo, è stato l’ultimo sommo pontefice del dantismo universale, la cui Santa Sede era Firenze. Non più Contini, che del resto non esercitò mai quella specie di superiore vigilanza recensoria che era invece propria di Barbi, fin dai primi anni. Né il prestigio di Contini in area non italiana è paragonabile a quello di cui gode ancora postumamente presso di noi.

    Quinto punto, o del commento secolare. Non so se il progetto americano Dartmouth, che mette a disposizione su Internet tutti i commenti disponibili della Commedia, verso per verso, renda meno urgente l’iniziativa di approntare un commento secolare al poema, in cui, come è ovvio, le varie chiose sono non solo raccolte, ma anche puntualmente discusse. Il lavoro cominciato da Mazzoni col Saggio di un nuovo commento, fermo al quarto dell’Inferno (i primi tre canti in volume autonomo, presso Sansoni, nel 1967, il quarto negli «Studi Danteschi» del 1965) si applica a canti di rilievo anche strutturale, e dunque ha avuto l’occasione di affrontare questioni più generali. Questo in parte ci consola dell’interruzione. Negli Stati Uniti si è cominciata a stampare una serie di monografie canto per canto, ma non siamo ancora a Paola e Francesca. Ci si chiede, in tutta onestà, «che fare?». Un commento secolare al poema - destinato naturalmente a invecchiare già mentre è in progress, se i tempi sono quelli che sono (come invecchiata ormai è l’Enciclopedia Dantesca, il cui primo volume è del 1970) - è da considerare una priorità per il futuro? Bisognerà pensare a un’équipe di studiosi, o a un solo dantista per ogni canto? E chi, o quale ente, potrebbe farsene l’iniziatore, il coordinatore, il finanziatore, il garante? Come vedete, siamo proprio nel mondo dell’utopia. E dei commenti antichi, di capitale importanza, non spetta a me di parlare.

    Sesto punto, o dell’esemplarità. Qual è il libro su Dante per eccellenza di questo ventesimo secolo? Forse quello, composito, di Charles S. Singleton, La poesia della Divina Commedia, uscito in traduzione italiana presso il Mulino nel 1978, e formato da Dante Studies 1. Elements of Structure (Cambridge, Mass., 1954) e Dante Studies 2. Journey to Beatrice (ibid., 1958), con l’aggiunta di quattro studi già sparsamente usciti su rivista? Libro brillante, ma la sua organicità è franta: si procede per saggi e con intento dimostrativo. Se si rinuncia all’esigenza di un libro compatto, a tutto tondo, tanto vale, a quel punto, confessare la propria preferenza sentimentale e intellettuale per il volume di Contini, Un’idea di Dante, Torino, Einaudi, 1976, in cui la microscopia del filologo, inarrivabile per sapienza, riesce a operare una concertazione polifonica straordinaria: il particolare rinvia sempre perentoriamente all’insieme. Mi frena tuttavia il pensiero, che è certezza, della destinazione pratica e occasionale del libro, nato anche tipograficamente dimesso. Basti leggere l’Avvertenza d’autore che accompagna la stampa:

Nel presente volume sono riprodotti, con tenui ritocchi, i saggi di materia dantesca sparsi nella raccolta dell’autore Varianti e altra linguistica (Torino, Einaudi, 1970). Una piccola Appendice ospita qualche pagina dantesca di varia provenienza.

Non inganni l’understatement del prefatore. Nella cosiddetta «piccola Appendice» trova posto, per non dir altro, l’incartamento dell’attribuzione del Fiore a Dante. Sono le Varianti il libro di Contini, con gli altri della stessa serie celestina, non questo compendio dantesco.

    E che dire dei capitali volumi di Auerbach, Nardi e altri maestri, tra i quali non può mancare Spitzer? Se il capolavoro non è in questi paraggi, dovremo dunque tornare indietro, agli inizi del secolo, per trovare il nostro bene? Ora, per capire che Francesco Flamini (1868-1922), studioso egregio, ma dantista più volonteroso che acuto, non fa più per noi, basta il titolo della sua opera in due tomi, I significati reconditi della Commedia di Dante e il suo fine supremo (1903 e 1904), ristampata nel 1916 come Il significato e il fine della Divina Commedia. E diremo «no, grazie» anche al Pascoli (1855-1912) e alla sua trilogia - Minerva oscura. Prolegomeni: la costruzione morale del poema di Dante (1898), Sotto il velame. Abbozzo di una storia della Divina Commedia (1900), La mirabile visione (1902) - nonostante certo fascino di scrittura e d’invenzione che ancora ne emana. Di recente ho dato un’occhiata all’opera di Karl Vossler (1872-1949), La Divina Commedia studiata nella sua genesi e interpretata (due volumi, ciascuno diviso in due tomi, usciti tra il 1907 e il 1910 nell’originale tedesco a Heidelberg, e tra il 1909 e il 1913 precocemente tradotti in italiano), e ne ho ricavato un’impressione affliggente, un cupo spaesamento, che il dibattito di Vossler con Giovanni Gentile, letto proprio con l’intento di capire, di rendermi conto, ha aggravato senza rimedio. Croce, che stimava moltissimo quest’opera, la definì con alquanta cortesia «esuberante»: ma tutte queste dotte Entwicklungsgeschichten del Vossler (religiosa e filosofica, etico-politica e letteraria), invece di portare all’Erklärung des Gedichtes, che è il titolo promettente dell’ultimo volume, sono - diciamolo francamente - la negazione del Dante poeta, inseguito invano, con costante sordità ai valori formali del testo.

    Un libro che regge meglio all’usura del tempo, libro parzialissimo e riduttivo, che si è negato l’accesso al mondo dantesco per amor di tesi è (piace dirlo a Napoli) La poesia di Dante di Benedetto Croce. Se Dio vuole, una prosa lucida, senza obesità di concetti e senza smagliature, una tensione di lettura viziata da pregiudizi, ma autentica. Forse - è la mia conclusione provvisoria - oggigiorno non abbiamo più bisogno di una grande opera integrale su Dante: si avverte tutt’al più l’utilità didattica di una Guida aggiornata (come di fatto esistono), non la necessità teorica di un gran libro globale. Il capolavoro cercato è come la pantera del De vulgari: se ne sente il fiato, ma non si vede. Dante oggi s’illumina meglio con luce radente, con saggi parziali che si attacchino a punti eminenti, propizi a dare un’idea dell’insieme. Disperando dell’unità e del tutto, ci si contenta del particolare. In questo, mi pare, è ancora efficace la lezione di Contini, lettore dell’opera per frammenti insigni. Non quelli che il cosiddetto «romanzo teologico» restituisce intatti al gusto romantico, gli ingredienti e i tratti realistici che prediligeva Croce: bensì quelli in cui la lingua e lo stile inducono nel lettore, la parola è di Contini, un benefico «trauma».

    Settimo punto, o il Dante in immagini. Dopo aver citato con onore Croce, pur senza credere alla distinzione, da lui operata, tra «romanzo teologico» e poesia pura, come negare il fascino della struttura là dove essa è più struttura, e cioè nell’Inferno, di architettura così geniale e di varietà tanto attraente? D’altra parte, proprio perché il quadro è fortissimo, esigente, tutt’altro che un semplice sfondo, il poema di Dante, a differenza della meravigliosa versatilità dei drammi shakespeariani, è renitente a convertirsi in linguaggio cinematografico. Ogni tentativo in questo campo è stato deludente. L’azione sulla scena mima il reale, si traduce in inquadrature; e invece nella Commedia il gesto e l’evento sono rituali: legati a una pena, alludono a una realtà superiore. La vita terrena irrompe talora nel poema, ma è subito ridotta a caso esemplare, a parabola. In sé, la storia di Paolo e Francesca è un feuilleton romanzesco e una tragedia, l’uno e l’altro: ma nella Commedia il fatto di sangue, senza perdere i suoi connotati di cronaca romagnola, è contestualizzato nella resa epigrafica di una disgrazia esemplare. E anche il paesaggio è un paesaggio virtuale, tutto analogico: nel canto dei suicidi ci sono rovi e boschetti di «aspri sterpi» come se ne vede tra Cecina e Corneto, anzi peggiori di quelli, ma il reale non è che una similitudine, è svuotato di concretezza dall’esemplarità.

    L’età del cinematografo è stata avara con Dante, ha relegato la Commedia a una statuto di non rappresentabilità, anzi di non visibilità, a paragone dei drammi dell’altro poeta universale, Shakespeare, fruibili anche sullo schermo. La modernità del testo ne è mortificata. Il libretto, scriveva Contini, «tiene» ancora, ma tiene solo alla lettura. Mi chiedo se l’età, che è già la nostra, delle immagini sintetiche, dell’animazione informatica, degli effetti di presenza e di movimento realizzati al computer non sarà iconicamente più propizia alla Commedia.

    Questa utopia si associa a un’altra esigenza, più concreta, nata dalla constatazione che la visualità del poema non è ancora del tutto realizzata: non tutto il visibile è ben visibile. Penso a quanto scriveva Contini della Commedia come libro scritto per essere illustrato, penso ai due gran volumi di Brieger, Meiss e Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy (1969), esauriti da tempo e inconditi. Rileggendo con attenzione il poema, a volte mi rendo conto di aver ricostruito nella mente una certa scena in modi errati. Sono più curioso d’immagini di quante me ne fornisce la bibliografia: spero che i CD-rom del Duemila esaudiranno questo mio desiderio.

    Coll’ottavo cerchio si arriva, come sapete, a Malebolge e dunque conviene affrettare il passo. Ho appena letto un libro di Antoine Compagnon, Le démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil, 1998, uscito nel mese di marzo. Compagnon immerge i luoghi comuni della critica ingenua o eterna, legata alle impressioni prime e a intuizioni fatte a lume di buon senso, nell’acido corrosivo ed esigente delle teorie letterarie del dopoguerra. È un esame coraggioso, che gli attirerà la diffidenza degli uni e degli altri, e che spinge l’autore ad assumere, alla fine, un saggio atteggiamento di perplessità. Il fatto è che il rigore teorico affonda il suo bisturi con troppa energia, fino a uccidere la ricezione o la vita del testo, che è anche vita empirica, in cui non tutto è coerenza e pura sostanza; l’anatomia implacabile del lettore non candido, anzi troppo smaliziato, apre i segreti della cosa a prezzo di disfarla. D’altra parte il semplice buon senso si contenta di concetti approssimativi, si tiene all’empiria e all’apparenza, e presto mostra la corda, o insomma la sua povertà e mediocrità concettuale. In questa dialettica, Dante appare piuttosto defilato: nel dibattito è il romanzo otto- e novecentesco che predomina. Tuttavia, leggendo quel libro, mi sono esercitato ad applicarne le riflessioni alle formule invalse nella critica dantesca.

    Ecco una serie di questioni aperte. Quanto del «realismo dantesco», magistralmente illustrato da Auerbach, resiste alla denuncia dell’«effet de réel» che, secondo Barthes, è l’illusione coltivata dalla letteratura, o all’attenuarsi della funzione «referenziale» del messaggio, che per Jakobson è da mettere in conto nei testi letterari? E gli «appelli al lettore», altro istituto venerando del dantismo moderno, in che rapporto stanno con la teoria che collega il narratore o autore implicito al lettore implicito? E lo statuto di chi si denomina ser Durante nel Fiore o Dante nel poema («il nome mio, / che di necessità qui si registra») come regge alla provocazione barthesiana della «mort de l’auteur»? La Commedia fin dal Trecento si è segnalata per le sue molte cruces, che oggigiorno, per la verità, suscitano un interesse meno acceso tra i dantisti. Sono ormai pochi, anche se insistenti e tediosi, quelli che si ostinano a rivendicare definitive vittorie su questo o quel punto litigioso, come se il messaggio profetico dantesco, indubbiamente criptico anche nei punti non deputati all’enigma, si riducesse a una trafila di indovinelli da risolvere. Sarà perché - senza sottovalutare l’influsso della Dea Noia, di cui parlava Croce celiando e citando Goethe - alla luce delle teorie moderne del testo poetico e della sua congenita ambiguità è difficile isolare nettamente zone irriducibili al senso da altre, invece, in cui il senso si postula chiaro, o si crede passibile di definitivo chiarimento? E vale ancora l’intenzione dell’autore, nozione contestatissima dai teorici della letteratura e che i lettori tradizionali estraggono solo quando fa comodo? E la Commedia, coi suoi sensi canonici, in che rapporto sta con la teoria dell’«opera aperta»? E ancora: credo che la ricerca (mai esaurita) delle fonti possibili o probabili del poema si gioverebbe dell’applicazione, al caso nostro, della categoria di parodia seria.

    Siamo proprio, come vedete, in Malebolge. «Castigare la fantasia», «castigare l’arbitrio» era per Contini la «moralità» dello studioso, che non deve però «rifiutarsi all’illuminazione» quando essa gli si presenti: «ritengo che uno studioso serio debba essere anche la Corte dei Conti di se stesso». Basta questo monito, in sostanza volontaristico, o suona oggi come un appello patetico a lettori diffidenti dell’oggettività, scettici e dunque disponibili a correre avventure plurime del senso? Chi vi parla ha dovuto rendersi conto che per dantisti di formazione non filologica la certezza logica che certe procedure della filologia testuale rivendicano a buon diritto è tutt’altro che pacificamente ammessa. La filologia, ai loro occhi, non è che un’opzione possibile. Si ha un bel dire che la filologia ha una larga parte di discrezionalità, ma che lo stemma, in certi casi, impone o consente scelte inoppugnabili (inoppugnabili, beninteso, entro quel dato sistema). A parte l’eventuale incompetenza o presunzione di taluni, può accadere che anche studiosi seri e bene intenzionati non siano in grado di capire. Per costoro, ripeto, la filologia testuale è una modalità, non un postulato, un parametro facoltativo d’indagine e non una pregiudiziale.

    Se tutto è relativo, la filologia divinatoria e congetturale, che a norma di dottrina è la più insicura e la più ardua da maneggiare, rischia di aver miglior credito della filologia corrente, quella che, partendo dalla ricognizione dei documenti, reclama per sé più forte uno statuto di scienza e di oggettività. Ora, la congettura più impegnativa che si possa fare in materia dantesca mi sembra quella d’imporre il nome di Dante a un poema, il Fiore, tramandato adespoto e anepigrafo. Il secolo scorso si era chiuso nell’incertezza sulla paternità: dopo cento anni, anche se da Castets (1881) a Contini (1984) la questione appare sotto una nuova luce e può giovarsi di splendide acquisizioni, le controversie semantiche a cui ha dato luogo il termine «attribuibile» usato in proposito da Contini sono indicative di una perdurante incertezza. Se la filologia, come credono alcuni, ha uno statuto puramente congetturale e non è mai scienza, se ipotizza ma non dimostra, opina ma non sa, in un contesto di scetticismo e in una cultura diffidente del sapere positivo una presunzione di paternità come quella avanzata per il Fiore, in sé molto onerosa, paradossalmente può avere miglior credito e udienza di altre conclusioni meglio documentabili. Congedandomi dal Fiore, non voglio dire «se non è di Dante, di chi è?», ma «dove lo collochiamo, che ne facciamo, se non è di Dante?». Salvo contraria prova, solo con l’opera certa di Dante funzionano, per il Fiore, i parametri di (auto)parodia, palinodia e intertestualità.

    Siamo ormai nei pressi di Lucifero, già intravedo la fine. Sarà ancora, il ventunesimo, un secolo di varia fortuna per Dante, o si assisterà a un appannamento della sua presenza, come in età barocca? La poesia di Dante si è salvata a dispetto dell’ideologia che veicolava, ormai tutta spenta o quasi. Ma non è finita, perché l’ideologia odierna si allontana sempre più dai valori dell’autore e dell’età sua, come una galassia nell’universo in espansione. Spiegando Dante a lezione, dobbiamo ricapitolare di continuo la storia, le istituzioni e la mentalità di allora, chiarire che l’orizzonte d’attesa dei lettori è radicalmente mutato. «Siete voi qui, ser Brunetto?» si chiede, con sconcerto, l’uomo del Trecento. La risposta che s’immaginano i nostri allievi, figli della tolleranza, della libera militanza e del relativismo dei costumi è magari: «E come no, figliolo mio? ma in che mondo vivi? dove credevi di trovarmi?».

    Spiace di non poter più discorrere di questo e altro con Vittorio Russo, interlocutore brillante e acuto. Questa chiacchierata in pubblico avrebbe sollecitato le sue risposte, adesioni e obiezioni. Il nostro lavoro va avanti, col rimpianto di non ascoltare più certe voci.

Guglielmo Gorni

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