LA NOVELA ESPAÑOLA
Y SUS RUPTURAS,
A TREINTA Y CINCO AÑOS DEL INICIO
DEL BOOM LATINOAMERICANO
LA NOVELA ESPAÑOLA
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Dr. Miguel Herráez
CC. de la Información - CEU San Pablo
Universidad Politécnica de Valencia
El bienio 1962-1963, por dos motivos, se viene localizando como referente en el que es posible colocar el principio del cambio, el segmento transformador de la novela española. De un lado, Luis Martín-Santos y su Tiempo de silencio y de otro la edición de La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa, suponen la variable de giro, en tanto que deben y son considerados ambos textos como una importante dislocación del discurso mimético que aún estaba en vigor a principios de la década de los sesenta. A ello añadiríamos, a nuestro parecer, la presencia, en ocasiones revulsiva, de los subsiguientes narradores del boom, en concreto Julio Cortázar, cuya Rayuela, que data de 1963, será vértice de ruptura del concepto clásico de discurso novelesco y de influjo en la novela peninsular antes -como indica Barrero- "que los Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez desvelaran la magia de un mundo oculto para nuestros escritores" . (1)
Hay que considerar, y conviene detenernos en ello, cuál era el formato y el perfil de novela común en este contexto temporal. Se trataba de un registro de sujeción realista (2) , con obvios síntomas de encontrarse en fase de agotamiento y con atisbos de franco retroceso, pero que, sin embargo, mantenía aún -más que una cierta solidez- una inercia bien arraigada en la simplificación estilística y en la técnica objetivizadora. Tomás Yerro Villanueva señala cómo "la novela que se escribe después de 1962 no puede prescindir de Tiempo de silencio" (3), a la vez que subraya los diversos juicios de Guillermo de Torre, Víctor Fuentes, José Batlló, Corrales Egea, Gonzalo Sobejano y Juan Luis Alborg, quienes expresan el criterio común de que sobre la fecha de 1962 la novela de soporte social-realista ha tocado fondo. Coincidimos, en este sentido, con Eugenio G. de Nora en cuanto al esbozo que mantenía esta novela de "intención crítica", al igual que asumimos el juicio de Sanz Villanueva por lo que se refiere al tratamiento objetivista del relato, en el que queda eliminado el punto de vista del autor y en el que "los aspectos formales -de construcción o de lenguaje- no constituyen una gran preocupación, pues el narrador antes persigue una estética de la pobreza con la que pretende actuar sobre el lector a través de la vía afectiva para que, desde las emociones, se opere una concienciación política. La estructura del relato, en términos generales, es bastante sencilla. Las coordenadas espacio-temporales tienden a una fuerte reducción". (4)
Se puede identificar una serie de precedentes a las novelas de Martín-Santos y de Vargas Llosa, entre los que cabe citar los señalados por Barrero Pérez en los nombres de Jorge Cela Trulock (Las horas, 1958), José María Castillo Navarro (Las uñas del miedo, 1958), Andrés Bosch (La noche, 1959), María Jesús Echeverría (Las medias palabras, 1960), Ramiro Pinilla (Las ciegas hormigas, 1961) (5) y Manuel San Martín (El borrador, 1961) (6), que compartían "el propósito de superación del mero realismo social". Por su parte, M. García Viñó amplía la lista y añade, como autores que, en torno al bienio que establecemos, encarnan una actitud "inconformista de mucho más largo alcance que la del inconformismo social al uso", tales como Carlos Rojas (Las llaves del infierno, 1962), José Vidal Cadelláns (Cuando amanece , 1961) y él mismo (7) , con su novela Nos matarán jugando (1962). Y apostilla: "Al contrario de lo que ocurre en la generalidad de las novelas españolas de este período y del anterior, hay en éstas un tratamiento intelectual no sólo de la problemática planteada, sino también de la mera forma novelística". De igual modo, ahondando en este estado de la cuestión general, Domingo Ynduráin (8) nos dice que la fecha de 1962 "no deja de ser convencional y aproximada", para así hacerse eco de Martínez Cachero, Gonzalo Sobejano e Ignacio Soldevila, para quienes "la renovación había empezado ya antes". En este sentido, Joaquín Marco subraya cómo El Jarama, premiada con el Nadal en 1955, había iniciado ya el desbloqueo de nuestra novela, en tanto que la había situado "en el camino de una reflexión técnica" (9) . No obstante, conviene destacar, tal como lo hace Tomás Yerro (10), que la estrategia desde la que procede Sánchez Ferlosio no constituye más que un muy concreto "punto de vista narrativo", sin que ello logre descoyuntar "las bases de la novela tradicional (la historia, el personaje y la cronología)" ni amenace tampoco el marco estructural de la misma.
No obstante es necesario constatar que, aun siendo Tiempo de silencio el primer intento serio y sólido de ruptura con la estética realista (y aceptando que en la novela de Martín-Santos hay introspección dialéctica sobre la realidad socio-cultural española) (11), aun siendo el auténtico artífice revisionista que va a normativizar el nuevo rumbo del género (12), asumimos cómo esa transformación se plasma en términos de componente discursivo más que en su formulación temático-anecdótica, pues ésta todavía conserva en su interior el germen de la atmósfera neonaturalista de posguerra (13). Grande matiza al sostener que en Tiempo de silencio, como fin y principio de una orientración del género, confluyen dos actitudes que son "una voluntad socio-cultural [con ] un bagaje técnico y lingüístico adecuado" (14), completamente inusuales en sus compañeros de grupo generacional. Al criterio de Pedro Correa, quien destaca y ve en Tiempo de silencio "un intento de renovación temática, una decantada asimilación de técnicas y un nuevo lenguaje más expresivo y dinámico" (15), hay que unir el juicio de Sanz Villanueva, quien dirá que es "un libro, en el fondo, bastante tradicional" (16), y lo argumenta tras afirmar su carácter iconoclasta. Es decir, consideramos que la erosión del realismo descansará, desde el impulso de Martín-Santos, en la mitificación de un lenguaje innovador, en su tratamiento, y en una renuncia por catalizar esa realidad testimonial y documentalista, su realidad, la realidad como única perspectiva y (casi) como único horizonte en los autores del mensaje conductista y social-maniqueísta que le anteceden y que le son coetáneos (17), desde Ignacio Aldecoa a Jesús Fernández Santos o Rafael Sánchez Ferlosio, Antonio Ferres, A. María Matute, J. López Pacheco, José M. Caballero Bonald (18), Carmen Martín Gaite, Daniel Sueiro, Alfonso Grosso, Francisco Candel, Juan García Hortelano, Juan Goytisolo y otros compañeros de grupo (19).
Partamos, pues, de la abundante bibliografía y del eje generalizado y aceptado por la mayoría de críticos, como son Doménech (1962) , Grande (1963), Guillermo (1970), Iglesias Laguna (1970), Corrales Egea (1971), Marco (1972), Correa (1973), Ynduráin (1980), Soldevila (1980), Sanz Villanueva (1984), Martínez Cachero (1986) (20), Barrero (1992), entre otros ya referenciados, que sitúan a Luis Martín-Santos como final de una metodología narrativa y génesis de un replanteamiento del género (21), a la vez que escritor que consigue insertar el giro en el corpus del discurso más ortodoxo, en cuanto a los conceptos de estructura, espacio, tiempo, enfoque, personaje, voz, etcétera, que coparticipan en él y descansan en una nueva fórmula de estrategia novelesca. Por tanto, será en el arco 1962-1965 cuando el principio de renovación será asumido y se hará extensible, a la vez, a concretos novelistas de la generación de 1925 (22) e incluso a algunos de la propia del 1954.
De cualquier manera, conviene, por otro lado, establecer ya que la otra variable definitoria y básica, lo que es la irrupción de Vargas Llosa, va a ser, sin duda, más determinante que la embrionada por Martín-Santos. Determinante -decimos- al menos en lo que concierne a los narradores españoles (23), quienes, si es constatable un influjo ciertamente limitado de Vargas Llosa hacia ellos, también lo es en extensión más abstracta por lo que implicó en cuanto a cómo se remodifican muchos de los criterios estéticos del momento. Marco subraya cómo los novelistas españoles desde el inicio del boom sentirán un "aprecio por la imaginación, el afán por el descubrimiento de un lenguaje creativo, el cuidado de la estructura" (24). Nos referimos, por tanto, no sólo a lo que significó de inquietud sembrada por esa primera novela de Vargas (25) y al sesgo que adoptará la novela española, sino a la eclosión inminentemente posterior que seguirá y se vivirá en el panorama de las letras españolas, debido a lo que Ynduráin -quien reconoce la notable influencia en las letras peninsulares- denominó "invasión de la novela hispanoamericana". Dicha invasión abrirá, pues, la posibilidad de acceso a una cincuentena de narradores hasta esa fecha prácticamente desconocidos para el público lector español, los cuales ofrecerán un perfil de discurso explícitamente heterodoxo y voluntariamente experimental. Será, pues, la concesión en 1962 del Premio Biblioteca Breve a Vargas Llosa lo que dará, en gran medida, el origen del boom latinoamericano y su inserción en el panorama no sólo de la novela peninsular española, sino su sujeción en el ámbito internacional.
Hemos señalado cuál era la situación de nuestra novela en ese período y entre qué parámetros de unanimismo se movía, conviene, no obstante, dejar constancia, tal como lo manifiesta Marco (26), que es falso que la llegada de autores como el citado Vargas Llosa, Cortázar o García Márquez desplacen a los escritores españoles, aunque es evidenciable una confusa rivalidad (27) por parte de los españoles, y así lo señala Martínez Cachero (28), al hilo de la respuesta de Sueiro a la entrevista, reseñada en nota a pie de página, de Tola de Habich. No obstante, y con la perspectiva de treinta años, podemos aseverar que la respuesta al género que nace de esos primeros integrantes (Vargas Llosa, Cortázar, Fuentes y García Márquez) de lo que Emir Rodríguez Monegal nominalizó (1972) como boom obedece a una voluntad, como ya hemos indicado con anterioridad, de desintegración contundente del canon novelesco que se da en aquellos años sesenta. A la vez, y sin entrar ahora en si ese injerto latinoamericano en la novelística de este lado obedeció a criterios de imposición editoriales de Carlos Barral, lo cierto es que la década de los sesenta está prácticamente presidida por nombres de autores de aquel lado. En detalle, hablamos de un peruano (Vargas Llosa), dos cubanos (Cabrera Infante y Carpentier), un argentino (Cortázar), un colombiano (García Márquez), un mexicano (Fuentes), un chileno (Donoso) y un venezolano (González León). Sólo estos ocho novelistas rellenan el segmento que va desde 1962, con el arranque de Vargas Llosa, hasta 1969, con el cierre de José Donoso y su novela Coronación.
En esa ideología de transformación hay que ubicar y presentar la figura de Vargas Llosa, de cuya producción cabe destacar, en cuanto a impacto en todos los países de habla hispana, sobre todo sus dos primeras novelas, La ciudad y los perros y La casa verde (sintomáticos y respectivos Premios de la Crítica en España, 1963 y 1966). Como apunta Goic (29) con Vargas Llosa nos hallamos alejados del compromiso literario y del realismo socialista, con él "la novela o la destrucción del género, que la supone, se enderezan hacia el juego, la disposición textual de reflejos especulares, la dispersión del yo y de los factores de la situación narrativa, la decepción de lo narrado", con lo que el discurso literario se ajusta a una estrategia dedálica que poco tiene que ver ya con la herencia realista de Ciro Alegría o de José Mª Arguedas que Vargas admitió en sus inicios como fabulador.
Se da en La ciudad y los perros un expreso deseo por liquidar, desde el punto de vista técnico, la preceptiva tradicional en novela. Frente a la tríada de planteamiento, clímax y anticlímax, reconocible en el relato de los cincuenta en España, Vargas va a imprimir la seriación de recursos formales pertenecientes al registro contemporáneo. Oviedo (30) habla de "discontinuidad, heterogeneidad, irracionalidad [y] multiplicidad", aunque, al mismo tiempo, destacamos las palabras de Julio Ortega (31) que afirman el carácter aglutinante que presenta la propuesta de Vargas, en tanto que en sus novelas "hay un curioso amalgamamiento de naturalismo y realismo poético, de psicología y de esquematismo, de espacio tradicional y de tiempo conflictivo; de un mundo, en fin, que pertenece a la novela tradicional y de otro que pertenece a la última novela"; novela a la que Marco (32) denomina y reconoce como "realismo psicológico" y "novela de gran aliento épico". Este considerando puede servirnos de reflexión, dado que es precisamente en Luis Martín Santos en quien se podría aplicar de igual modo dicho enfoque. Es decir, en ambos no se da un abandono de la realidad, sino un tratamiento distinto de ella. Hay, pues, traducción de la realidad en vez de simple (y aparente) traslación de la misma. Ambos (re)construyen desde parámetros de ruptura técnico-literaria sin perder el control sobre ella, sin renunciar a enmarcarla porque en ellos persiste ese valor ínsito de la realidad como referente literario, algo que no se dará en sus medianos (en el tiempo) epígonos, entre quienes los límites del arte serán exclusiva y unívocamente artísticos.
En cuanto a Julio Cortázar y su determinación en el marco discursivo, con respecto a su vinculación con el registro de ruptura, cabe establecer cómo las aseveraciones propuestas por el escritor argentino ahondan en el calado que Vargas Llosa (33) había logrado insertar en el mecanismo novelesco (34), e incluso reimpulsarlo. Con ello observamos cómo Cortázar -a nuestro entender, el autor más heterodoxo del boom- descansa su reglamentación narratológica precisamente en una ausencia de la misma (35), en una sólida deconstrucción . Su poética narrativa va a implicar la doble dinamitación del discurso humanizado, dicho en la línea digresiva de Gil Casado, y en la preponderancia de una ideología interpretativa del mundo de estética solipsista (36).
El caso de Cortázar no queda limitado, por otro lado, a su simple aportación en el terreno del elemento formal, sino que su posibilidad de ruptura va más allá al insertar una dimensión inédita (dimensión inédita en la novela peninsular española) en el ámbito en que se concentra la visión del mundo. Hablar de Cortázar es descubrir esa visión de la existencia trabada por la antilogía de dos conceptos (37), que, en definitiva, son dos categorías sustanciales: la realidad y la fantasía, categorías configuradoras de una epistemología, de otro lado, que se distanciará más que el método del grupo de los nuevos narradores, entre quienes Cortázar es el influjo de la técnica menos que su explicación de la vida. De cualquier manera, aunque sin ánimo de profundizar más allá de la voluntad necesaria de dejar constancia del hecho, digamos que para él la realidad es un material carente de valor literario por sí mismo, es un recurso prescindible si no coexiste en el relato con una fuerza equitativa de fantasía. Tanto la una como la otra, entendiéndolas ahora como factuales autónomos en el texto, no poseen validez por sí mismas (38). Ello explica que el relato de Cortázar jamás se mueva entre unas coordenadas absolutamente realistas o absolutamente fantásticas. El arranque, pues, de su narración parte de un motivo realista (es la propia cotidianeidad lo que desenlaza situaciones inverosímiles), dándose con posterioridad el paso al corpus fantástico, y, ya fundidos ambos planos, es cuando surge el producto literario.
Tras situar el proceder de Cortázar, conviene enmarcar qué implicó el suceso de Rayuela en el quehacer literario nacional y ver en qué grado se proyectó sobre el mismo. Es lugar común subrayar cuál es la capacidad subvertidora de esta novela o anti-novela, multitud de trabajos e investigaciones centran y avalan la aportación de este texto como un auténtico regenerador de las estructuras vigentes en los años sesenta. Es criterio generalizado, por tanto, y en esa coincidencia podemos citar a Pedro Gimferrer (1965), Félix Grande (1967), Jorge Campos (1967), Rafael Conte (1968), H.M. Muzika (1969), Andrés Amorós (1969), Malva E. Filer (1970), José Mš Guelbenzu (1970), Tonya Childs (1971), Juan Carlos Curutchet (1971), Sonia Goldfarb (1972), Ana María Barrenechea (1972), Saúl Sosnowski (1973), Kathleen Genover (1973), Blas Matamoro (1980), Luis Alberto de Cuenca (1980), Jorge Ruffinelli (1980), Manuel Quiroga Clérigo (1980), Alejandro Gándara (1980), John Incledon (1980), Jorge Rodríguez Padrón (1980), Juan Antonio Masoliver Ródenas (1980), Jaime Alazraki (1983) o el más reciente Saúl Yurkievich (1994), el considerar Rayuela como marco incuestionable en el conjunto de discursos que dará lugar a la nueva novela española.
No obstante, es necesario dejar trascender que, si bien la edición de Rayuela en 1963, alteró métodos y anecdotarios al uso (Dos días de septiembre, de Caballero Bonald; La zanja, de Alfonso Grosso; Nuevas amistades, de García Hortelano; Central eléctrica , de López Pacheco: cuatro arquetipos de la novelística española del momento), dicha distorsión no es tanto especulativa, en sentido influyente de lineación estilística sobre escritores españoles, cuanto en la orientación genérica que tomará la novela en los años sucesivos desde el enfoque que asertó Cortázar en el eje del género, dado que, insistimos -y coindicimos con el criterio de García Posada (39)- hay que cerrarla en el experimento que fue como principio y fin en sí misma (40), más que como paradigma a imitar por parte de los recién incorporados narradores.
Rayuela vino a intensificar la descomposición, iniciada en España por Martín-Santos y Vargas Llosa, de un doctrinario de novela sujeto a formas tradicionales, en las que se daba una superioridad del factor argumento sobre el método discursivo (41), lo que en la novelística española hay que situar en la impronta de los años cincuenta. Esa demolición de los componentes textuales, esa pretensión de apoyar el relato en función de elementos de mecanización elisiva en vez de focalizarse sobre toda una nerviación expresa, se tradujo en la concreción de una fórmula distinta cuyo deseo apostaba por destruir el modo narratorio vigente, puesto que su anquilosamiento mostraba su fase terminal en el gusto de un lector español que empezaba a exigir más de la operación literaria y menos del compromiso del autor a través de la eticidad de un texto de ficción. Hablamos de Cortázar y hablamos de su presencia constatable desde algunos narradores del 68 (Rato, Cruz Ruiz, Sánchez Espeso), y muy especialmente por la figura de José María Guelbenzu, en quien se rastrea (El mercurio, 1968) la asimilación de Rayuela por la propia naturaleza antinovelística que preside el relato del autor madrileño (42), proyectado en soporte y juego de estructuras con enfoque experimental, tal como se señala más adelante.
En esta línea hay que recordar que la llegada de los escritores del boom implicó el descubrimiento (43) de una serie de autores rompedores con el género, cuyas ramificaciones además se extenderían a José Donoso, José Lezama Lima, Mauricio Wacquez, Alfredo Bryce Echenique, Juan Carlos Onetti, Julio Ramón Ribeyro, Osvaldo Soriano, Ernesto Sabato, Guillermo Cabrera Infante (44), Álvaro Mutis, Mario Benedetti, Jorge Edwards, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, entre algunos más (45). Hablar, en general, de estos autores en 1962-1963 es hablar de transgresión de lo instituido y de motor de cambio de las definiciones de cuento breve y novela. Estos escritores modifican, edifican e inventan un nuevo orden dircursivo, inédito hasta entonces, al menos entre los escritores españoles; amparan y diseñan una atmósfera y un universo cruzados por la investigación formal, que tanto debe, por otra parte, a novelistas extranjeros como Joyce, Faulkner, Woolf, Proust, Musil, Huxley, Kafka, Sartre, Mann, y al establecimiento de una actitud solipsista, amén de determinados registros de obvio ludismo, muy distanciada de la novela que impera en esos momentos en España, una novela española condicionada por el estado rígido de conciencia en el que pesa aún de manera sólida un yo colectivo, un yo social. En definitiva, una novela que asume las aportaciones técnicas (monólogo interior, perspectivismo de planos narrativos, ucronía narrativa, fragmentación narratoria, tiempo "proustiano", etcétera) de los grandes autores del siglo XX.
Es oportuno barajar en este tramo los conceptos de "novela deshumanizada" y "novela humanizada" , de tanta connotación orteguiana, formulados por Pablo Gil Casado, dado que nos puede ayudar a definir el modelo desde el que se apoyará la novela española en función de las variables introducidas por Martín-Santos (46) y Vargas Llosa. En ese sentido, Gil Casado argumenta cómo en la novela deshumanizada "a diferencia de la literatura crítico-social (47), donde lo que interesa son los personajes, las circunstancias, el testimonio, la dialéctica socio-histórica, etc." se produce una preeminencia de "los esquemas mentales, los resortes formales, la asepsia socio-política" (48). Esa será la base iluminadora en la cual va a fundamentarse el discurso novelesco español posterior, una modalización cuyos márgenes, a lo largo de la década, dejarán sitio para etiquetas y diversas orientaciones, como son los de la ya citada (y discutida, por su rotulación) novela metafísica, a cuya tendencia unimos la novela eticista, según criterio de Mª Dolores de Asís Garrote (49), o la novela abiertamente heterodoxa de los entonces jóvenes autores José Mª Guelbenzu, Gonzalo Suárez o Germán Sánchez Espeso (50). Nos distanciamos, sin embargo, aquí de la propuesta de Asís Garrote, quien establece dos perfiles más, a nuestro parecer, quebradizos, en los ejes de lo que esta investigadora define como "realismo mágico" -y sitúa a Álvaro Cunqueriro como representante máximo- y "humorismo", con autores como Francisco Umbral y Manuel Vázquez Montalbán, a nuestro parecer de dificultosa clasificación a través de este prisma, en especial por lo que se refiere al primer concepto, si es que lo formula en función de esa noción ("realismo mágico") que acuñara Franz Roh en 1925 y que ha estudiado Imbert (51)detenidamente.
Compartimos, a la vez, su valoración acerca de cuáles son las novelas de auténtica revirginización en este período, todas ellas conectadas con el principio que apuntábamos de "novela deshumanizada": Señas de identidad (1966), de Juan Goytisolo; Experimento en Génesis (1967), de Germán Sánchez Espeso; Volverás a Región (1967), de Juan Benet; El mercurio (1968), de José María Guelbenzu; a cuyo listado, proponemos la inclusión de tres autores latinoamericanos, artífices de la ruptura, como hemos señalado con anterioridad, y de proyección en la novela peninsular, como son Vargas Llosa (La casa verde, 1965 (52)), Julio Cortázar (Rayuela , 1963) y Gabriel García Márquez (Cien años de soledad, 1967 ), si bien consideramos imprescindible matizar que la novela del boom adopta del concepto deshumanizador sus elementos revolucionarios, al tiempo que apuesta desde ahí por lo que podríamos calificar de rehumanización vanguardista, en tanto que afronta los problemas más difíciles de la sociedad latinoamericana.
Concretar cuáles son las aportaciones que se originan desde Tiempo de silencio (53) y desde las propuestas que nacen de la (falsa) generación del boom, en materia de técnica narrativa, desarticulación estructural y desnormativización del discurso, no deja de ser un lugar conocido y sobradamente recorrido por la crítica de dentro y de fuera de nuestro país. Pese a ello, nos resistimos a no obviar cómo la destipificación del género, ante la retirada del objetivismo, acepta la asunción de un marco narrativo novedoso en el que se cierne desde el cuestionamiento del concepto mismo de realidad, que se transfigurará no en una (de carácter heredado del siglo XIX), sino en varias, en tanto que la auténtica realidad no será para estos autores la impuesta y sí la individual, pues nada existe si ese todo no es percibido a través de uno mismo (con lo que articularíamos un neorromanticismo), hasta la utilización de las categorías sintácticas textuales (54) como elementos de recurso de mutación, respecto al carácter de la novelística previa a 1962. De ahí que, desde la progresión de ese marcado solipsismo, el género se despliegue hacia pautas de comportamiento de espectro experimental. Perspectivismo, laberinto, contrapunto, tempo lento, flujo de conciencia, etcétera, integrarán el principio del empirismo vital, el registro de lo que precisamente Andrés Amorós especifica al señalar que, en la estrategia de la nueva novela, "el mundo aparece ya como algo esencialmente inquietante, inestable, en peligro. La novela no nos da una lección completa, sino un enigma" (55). Y aunque esta digresión es aplicable en general a la novela euro-americana contemporánea, en comparación con el discurso decimonónico, es de igual forma inscribible en la nuestra de los sesenta, si la equiparamos por contraste con la de la generación de 1954.
Se puede afirmar, desde este planteamiento escrutador, que la década de los sesenta, y con posterioridad intentaremos comprobarlo de una manera sistemática, significa la incorporación definitiva de la novela española al conjunto de la novela occidental, y lo hará por vía esencial -o mejor, inicial, obviando ahora los nombres de los más jóvenes: Guelbenzu y Sánchez Espeso, como dos muestras- de escritores como Juan Benet (Volverás a Región, 1968) o Juan Goytisolo (Reivindicación del Conde D. Julián, 1970), puntas de lanza de la renovación formal, si bien coincidimos con Yerro (56) en matizar en Goytisolo "intencionalidad crítica", siendo no obstante desde quienes se impulsará el género a través del grupo de escritores del 68, y a quienes se unirán, como hemos indicado con anterioridad, autores de la inmediata posguerra como son Gonzalo Torrente Ballester (Don Juan, 1963), Miguel Delibes (Cinco horas con Mario, 1966) o Camilo José Cela (San Camilo, 1936, 1969), aunque ellos a sí mismos se tracen sus propios límites de desvirtuación del mecanismo tradicional, considerablemente alejados de la tabula rasa por la que van a apostar los narradores más iconoclastas.
© Miguel Herráez 1997
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