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Tina Suárez Rojas El principio activo de la oblicuidad

• Tina Suárez Rojas: El principio activo de la oblicuidad. Premio 'Carmen Conde' 2002. Torremozas, Madrid, 2002, 78 pp. ISBN: 84-7839-285-8

El arte polifónico

Joaquín Mª Aguirre Romero
Universidad Complutense de Madrid

El principio activo de la oblicuidad es la obra que ha merecido para Tina Suárez Rojas (Las Palmas de Gran Canaria, 1971) el Premio "Carmen Conde" en su última edición, la correspondiente al año 2002. Desconocemos, evidentemente, los méritos de los demás concursantes, pero sí podemos reconocer los de la obra ganadora, que son muchos. La obra se presenta compuesta por tres partes: Catastrófica del amor, Lunalogías y logomaquias, y Desfiguras con entrefondos. Cada una de ellas presenta su propia temática, con diferentes grados de variedad.

No es fácil alcanzar una voz propia en la poesía. A los poetas, a diferencia de lo que se les pide a los prosistas, se les exige "personalidad y voz". A pesar de la advertencia de Pessoa, el mito romántico del poeta sigue rigiendo los destinos líricos de aquellos que se deciden por esta forma literaria. La misma nota que se incluye en la contraportada incide en este esterotipo romántico: "(...) es un libro que se perfila a través de una atmósfera imaginativa que surge de una inspiración oculta. Imágenes a menudo fuertes, contraste en las metáforas, planos irónicos, atormentada fantasía y, sobre todo, una voz distinta y personal es lo que podemos encontrar en este excepcional texto." El espacio (o la falta de él) suele hacer de la contraportada un género poco fiable o, como en este caso, quizá poco ajustado.

La poesía de Tina Suárez Rojas poco tiene que ver con las tradicionales exhibiciones del yo poético. En estos tiempos de exhibicionismo mediático, de encuerismo social, a los poetas no les queda más remedio que hacer una poesía distante y distanciada, una poesía-vestimenta con que arropar al yo precario postmoderno y no de desnudez. Es como si, después de tantos siglos, los poetas preguntaran: "Pero, bueno, usted ¿a quién viene a ver, a mí o a la poesía? Porque después de tanto tiempo, ya no estaba claro quién era quien. Este pudor poético que reserva el yo para mejores ocasiones (la vida, por ejemplo), que considera que el objeto de la poesía es el lenguaje y no el poeta, se aprecia bien en la obra de Tina Suárez. Lejos estamos de la poesía-carne que quería Walt Whitman, y sí próximos a una poesía como la de Eliot, una poesía collage y dialógica. No en vano la dedicatoria de la obra reza: "Al poeta Federico J. Silva, il miglior fabbro", réplica de la que T. S. Eliot realizara en su Wasted Land: "para Ezra Pound, il miglior fabbro. Esta reivindicación del "artesano", antes que la del romántico "artista", nos parece una toma de posición, una revindicación de la función del poeta a través de la figura del trabajador del lenguaje.

Si bien sigue quedando un extenso público que confunde la lectura con la antropofagia y la escritura con la confesión, lo cierto es que la poesía moderna (cierta poesía moderna o post-moderna) se encarga de ponderar lo contrario. No creo que se deba considerar a Tina Suárez como una poeta "culta", en el sentido que habitualmente se suele dar a este término. Nuestros poetas "cultos" suelen ser museísticos, no exhibicionistas del "yo" sino de su cultura. Al yo-sentimental se opone, en estos casos, el yo-leído. Creo que es más conveniente considerar a Tina Suárez como una poeta "carnavalesca", en el sentido bajtiniano. La inversión del carnaval necesita de los textos pero para invertirlos, para jugar con ellos. Tan leído hay que ser para jugar a poeta-culto, como para jugar a poeta-carnavalesco. El carnaval supone la inversión de los valores, no su eliminación. En el fondo, es una reafirmación del orden, poético en este caso, a través de su carnavalización. Más que cultista, sería la de Tina Suárez una poesía textista. El tejido de su poesía está compuesto de muchos parches, como esas mantas hechas de retazos que no por provenir de restos dejan de tener su propia personalidad.

Para comprender mejor esto, podemos explicarlo a través de uno de sus poemas (podría ser casi cualquier otro): Tiempo menesteroso, perteneciente a la primera parte, "Catastrofísica del amor".

Tiempo menesteroso

Wozu Dichter in dürftiger Zeit?
F. HOLDERLIN

es evidente que la mía no parece
del año la estación florida
y que junio es el mes más cruel
que la alegría resulta cabeza
de alfiler y no puedo pasar
por el ojo de un camello

es evidente muy evidente
que ni calista soy ni a calisto
adoro que el amor
viene asomando calaveras
y guadañas

pero yo
tan scardanellísima
me niego a tomar tísanitas de eléboro
contra la baba del delirio
y sus cuarenta fierezas

si aprender la soledad lleva su tiempo
estoy dispuesta a oficiar la catástrofe
a lustrar mis mejores grilletes
a brindarle el mendrugo a la osamenta

sí es a mí a quien corresponde
el reino de los cienos
¡veneremos el castigo
gocemos de la condena!

¡y corran a raudales las penumbras
y hágase de tripas perro olvido
y tóquela de nuevo maese hölderlin!

En la tabla siguiente podemos ver confrontadas las fuentes y formas transformatorias que el poema utiliza. Hölderlin, Góngora, Eliot, Fernando de Rojas, Rabelais, el Evangelio y hasta la película Casablanca aparecen entretejidos en una fusión que solo lo carnavalesco puede lograr. La voz resultante es propia y, a la vez, otra, constituyendo ese carácter dialógico bajtiniano que citábamos anteriormente. El sentimiento puede ser expresado, pero se reviste de otras voces, que hace suyas, para lograr una síntesis paródica de sus propios sentimientos.

Como puede apreciarse, la lectura se convierte en un auténtico ejercicio de reconstrucción que reproduce la escritura. Sin embargo, los textos no actúan en sí como citas, como elementos aislados, sino como parte de un tejido encadenado que permite alojar los sentidos y sentimientos propios. Más que un yo múltiple, nos encontramos ante un yo-polifónico que acoge los ecos de lo que Lotman llamó la semiosfera, el mundo de la cultura en todos sus ámbitos, para construir su propio discurso.

El principio activo de la oblicuidad es una obra poética de gran interés, un ejercicio estilístico que se aleja de ciertas formas tradicionales de hacer poesía. A unos gustará y a otros, menos, y esto no es ni bueno ni malo, sino el efecto natural de separarse de las sendas trilladas.

6/11/2002

 El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/t_suarez.html

Espéculo. Revista de estudios literarios
(Universidad Complutense de Madrid) 2002