Yo soy el desengaño
Quevedo, El mundo por de dentro

El presente trabajo tiene tres ejes, cuya explicitación no es sencilla. En principio, explicaré su título. Donde termina el sueño es una referencia algo cruel y arbitraria a la obra de Calderón de la Barca. La elección de este juego de palabras es, a su vez, una propuesta negativa que funciona como oxímoron de los desvelos de Segismundo en La vida es sueño, personaje que será conductor de luz en este camino hacia el barroco o, para decirlo de una manera menos presuntuosa, a las imágenes antitéticas que muestran el pesimismo ante la vida, el devenir de la melancolía creadora en melancolía reflexiva ante la muerte. Hablo de una atracción y un rechazo en la conjunción casi astrológica del destino del hombre en las obras del teatro barroco. Hablo de una atracción por lo sobrenatural y un rechazo de la idea renacentista de que el hombre todo lo puede, quizá tanto como un dios, quizá más que él.

Gracián sostuvo que "no hay perfección donde no hay elección"¹, y justamente en el teatro de Calderón hay una disputa canónica que muestra, como si de un cuadro se tratara, la afirmación anterior. Determinismo y libre albedrío construyen el drama de la agonía del hombre, ante la ausencia de un sistema total capaz de explicarlo como criatura. Es decir, hay fe en la religión pero no hay razón para la vida.

La oposición entre lo racional y lo espiritual o meramente sentimental no encuentra finalmente una síntesis superadora, y conduce irremediablemente a tópicos explicativos (aunque más que brindar una explicación, busquen un consuelo), que se manifiestan en el teatro barroco tanto en los temas elegidos como en las características de los personajes. "All the world’s stage", escribe Shakespeare, y sus sucesores ingleses (Middleton, Rowley, Ford, Webster) así lo sienten y lo desarrollan en sus obras. Por su parte, Calderón, sostenido por la fe en Dios, postula una solución mágico-religiosa cuyo deus ex machina es el Creador, arquitecto del escenario de un mundo donde las máscaras se desvanecen en la nada.

1

La oposición entre vida y sueño funciona como motor de la vanidad humana. Lo que se toca, lo que se ve, parecen patrimonio exclusivo de la vigilia, del estado de conocimiento en que la duda es descartada y en el que la certidumbre se aferra y establece sus fortalezas. ¿Cuál es el patrimonio del sueño? La imposibilidad del libre albedrío, el determinismo de los hechos, la pasividad del soñador ante lo que sucede. Y, por supuesto, la puerta de entrada al lugar límite de la existencia, la antesala de lo sobrenatural, y la imagen, recurrente, de la muerte.

Podríamos decir que hay tres tópicos que se repetirán en el teatro barroco: locura, sueño y muerte. Consecuentemente con ellos, habrá un tema subyacente: la melancolía.² Y el hilo de Ariadna nace de la reacción del sujeto cuando se ve envuelto en este torbellino de abandono. Esa reacción es la vanidad. Las frases pronunciadas por Segismundo que presentan este apartado son un ejemplo claro del poder de la vanidad y la quimera del consuelo. Negar el sueño, negar la muerte, negar la locura y huir, al menos por un rato, de la melancolía son solo posibilidades que el hombre tiene cuando, más allá de la mirada de los otros y del Otro (ese Desconocido cuyo mejor nombre es Dios, pero que también, como Odiseo, podría llamarse Nadie), desafía con serenidad renacentista la presión insufrible del destino, escrito en las estrellas que contempla Basilio o, peor aún, en un libro perdido en la lejanía medieval. El problema surge cuando la dinámica del barroco desplaza la tranquilidad e inflinge heridas en el pensamiento. Ya no hay poder ni esperanzas de alcanzarlo para el huérfano, y, huelga decirlo, el hombre del barroco es un vástago abandonado a su suerte.³ Debido a ello, el único enlace con la vida será la propia tierra, y, en un juego de metonimias infinito, la familia, la historia en su sentido primigenio de encuentro con los orígenes, el legado, normalmente perdido, pero siempre recuperable, de la sangre.⁴

El aspecto religioso siempre fue el más destacado en la obra de Calderón, tal vez no tanto sobre la base del análisis de su obra como del momento histórico en que la produce. Sin embargo, nuestra inquietud debería pasar por la relación entre religiosidad y poética barroca, o, para decirlo de otro modo, entre Dios y la forma de nombrarlo. He aquí el signo del problema. Dado que Calderón es, sin duda, miembro de una sociedad que ha perdido la idea de progreso, la evolución, en su sentido lineal de acceso a la posibilidad infinita, adquiere características rizomáticas, teñidas de la negrura de un nombre anclado en la antigüedad de la palabra Padre, significante que abre aún más la brecha entre el cielo que todo lo sabe y el suelo de la incertidumbre. Lo sobrenatural se eleva desde este suelo como signo y regresa, desprovisto de interpretación, a la geografía mágica del cielo cristiano. ¿Hay horóscopos, oráculos, presagios, vaticinios que necesiten un interpretante? ¿O sólo hay deseos? Al fin y al cabo, el hipogrifo violento se asemeja mucho más a la razón oscura de la diferencia que al prístino placer del ejercicio de la mente frente a una chimenea. A pesar de Descartes, no hay espacio todavía para la duda metódica, ya que el camino del pensamiento, repleto de piedras y de obstáculos, es apenas un sendero borroso e inasible que simula conducir a alguna parte.

El drama del hombre barroco es inseparable de sus límites. Para cuando Calderón escribe sus obras, la omnipotencia de la razón ha caído en desuso, y la mirada, como la del cazador, se contenta con unos cuantos signos dispersos que crean la ilusión de inteligencia. La figura patética de este hombre que cree que lee lo que todavía no está escrito está genialmente representada en Basilio, rey cuyo hijo no lee más que las improntas de los hechos. Hay un sueño, claro, pero es el sueño del caballero, no el de Segismundo. Es el sueño de la vanidad en el que la calavera anuncia que la muerte es un hecho y es indescifrable. Para Basilio, para el Padre y, por supuesto, para Dios, la muerte es sólo un signo de sucesión. Sucesión del trono, de la sangre, de la finitud humana. Continuidad de la reverencia y del gesto agónico del poder que se escapa. ¿En quién pensaba Calderón cuando escribía, en La devoción de la Misa, los versos que siguen?

¿En quién pensaba Pereda cuando, sobre la mesa del caballero dormido, pintó la calavera y la máscara mirando hacia ángulos opuestos? Bien sabemos que ni la máscara ni la calavera ni el caballero dormido pueden mirar. ¿Puede hacerlo Dios, tan buscado como distante? ¿Puede hacerlo el hombre, aferrado a un mundo cuyos valores se trastocan como prendas de trueque? Al menos, diría Shakespeare, puede fingir. Al fin y al cabo, el mundo es un escenario, y el arte de los actores es el simulacro.

La representación, baluarte de la suspensión del sentido de realidad, adquiere en el teatro barroco categoría de simulacro. No sólo estamos en un mundo de apariencias; manifestamos, en unas pocas tramoyas y mecanismos de engaños, el triunfo de las apariencias. Para los espectadores del siglo XVII, es suficiente con que el actor mencione una torre para imaginarla, es suficiente con que unos versos machaquen sobre un monte para verlo en los peldaños de una escalera⁶. No es necesario el monte real ni la cárcel real en la que Segismundo llora su destino, como tampoco es necesario que la presencia de Dios sea una marca legible sobre el libro del mundo. Basta con que alguien vea para que todos vean, y el triunfo de la visión es el primer indicio del triunfo de las apariencias. ¿Inaugura la comedia española la era en que lo importante es creer en lo que se ve? ¿Inaugura la era en que todos creen ver lo mismo?

Segismundo, en su cárcel, cree que todos los hombres son prisioneros de una fuerza oscura. Sólo en la naturaleza hay libertad, y, en su error, parece decirnos que la cultura alberga a seres encadenados. Él mismo, encadenado por el empeño de su padre en aferrarse a una creencia de raigambre medieval, no logra comprender que es el producto de un conocimiento ajeno a la naturaleza de las cosas. Aunque lo dice. El famoso monólogo en el que se acusa de haber nacido es una muestra casi redundante de la diferencia entre cultura y naturaleza⁷. Nacen los demás, es cierto. Nacen los peces y las aves y son libres. Pero no el hombre. El mayor delito no es haber nacido, sino hacerlo en el seno de una tradición que no tardará en igualar a todos los hombres y volverlos simulacros de seres libres. No hay un laberinto para el hombre como lo hay para el bruto, o lo había para el minotauro. No hay un espacio en el que yazga la esperanza de poder escapar. Hay una sombra de un laberinto, una sombra de un espacio, y, por supuesto, una sombra de la libertad. Irremediablemente, la vanidad del hombre es su sentimiento de ser libre. Y su equivocación es su sentido de la realidad. Para cuando despierta, para cuando los sueños se desvanecen, el vacío se apodera de sus tensiones y lo reducen a una miserable nada, a una máscara, una calavera, un par de libros y un reloj que no deja de pasearse por una medición, insensata, del tiempo.⁸

El problema del tiempo va unido a una ilusión de realidad. En el deseo, en el continuo aferrarse a la vida, el tiempo intenta ser un enemigo atroz, y representa el papel de tirano que Basilio quiere desviar a la imagen de su hijo. Habría que excavar un poco más hondo. El hijo es un signo de los años que pasan, icono del padre e índice de la muerte. A imagen y semejanza del hacedor y a contramano de sus anhelos. Segismundo, condenado a su sueño que no es (o a su realidad que sí lo es), juega con sus circunstancias como un pequeño demiurgo de escasos poderes. Sin embargo, nada lo emparenta con la envalentonada afirmación de Hamlet⁹. Segismundo no puede ser el rey del espacio infinito, ni en un palacio ni, mucho menos, encerrado en una cáscara de nuez. No puede ni debe. Hombre barroco al fin, su destino es parte del derrotero de la melancolía. Su camino ominoso está escrito en las estrellas o en el libro de la naturaleza, pero, donde fuere, está lejos de su mirada y más lejos aún de su pensamiento. La vida se le escurre como agua cuando quiere atraparla, porque, he aquí la paradoja, las cosas ya no son lo que solían y ni siquiera se presentan como cosas, sino como imágenes. ¿Hay algo más falaz y misterioso que la prepotencia de la imagen, que el indecoroso devenir de las representaciones, una tras otra, bajo los ojos? Nuevamente debemos recurrir a la metáfora y a la interpretación inmotivada de las palabras. A la violencia del comentario y a la violación del lenguaje. Este es el eje del canon barroco, y es un canon de la melancolía. A fuerza de antítesis, de oxímoros, de retruécanos y de lujuria verbal, la expresión de los sucesos adquiere su carácter reflexivo y pinta, con el óleo de la desesperación, la historia de un destino. Donde no hay elección sólo hay imperfección y desdicha, carrera hacia la nada y agujeros de pensamiento. Sólo queda el juego del lenguaje en su pureza y, por supuesto, el desengaño. Debido a eso, el final de La vida es sueño no es, precisamente, materia de sueño, sino de vigilia, de existencia, pero opaca, acobardada, conformista y sujeta a las necesidades de la honorable cosmovisión de la época.

Calderón presenta en Segismundo al hombre en que la racionalidad lucha por domeñar al animal. Su devenir, su trayecto del sueño a la vigilia, es un proceso de desengaño que va desde la concepción de la vida originada en el pecado, violentamente dispuesta a romper las cadenas de la ilusión, a la vida regida por las leyes del mundo, sostenida en la moralidad aceptada y en el respeto de la institucionalidad de la palabra del rey, cuyo poder es divino, y como tal, irrevocable. La imagen de la torre, cárcel de los instintos, funciona catafóricamente como metáfora del deber ser: el hombre encadenado a la ley, el cuerpo aprisionado en el alma (y no al revés). El fuego a reprimir es el de las pasiones animales del hombre, las ligadas a su carne y a su sensualidad, y la forma que el hombre del barroco elige para hacerlo se bifurca en los caminos de los contrastes: por un lado, el de la belleza sensual e inenarrable frente a la muerte, como se aprecia en la pintura de George de La Tour; por el otro, en la abundante recurrencia de las antítesis, cuya máxima expresión se reduce al sentimiento mismo que produce la actitud frente a la muerte, generadora de lugares comunes que identifican, a primera, a última, a todas las vistas, la época: el reloj y la hermosa que lo sostiene, el jardín y la ruina, el carpe diem de Góngora y Quevedo y el desengaño, claro, del artificio del teatro, espejo, hiperbólico y parlante, de alegrías y tristezas.

Relojes, calaveras, velas que se consumen, libros y hombres y mujeres ensimismados. Todos ellos imágenes de la sucesión continua del tiempo, cuya linealidad infinita sólo se detendrá con la muerte. Si hay un dios del Barroco, éste es Saturno, el melancólico. Si hay una carencia, es la del hijo que lo devore. Como efecto-sustancia, como aliquid stat pro aliquo, se lee en la poética de Calderón el ensueño del pasado que ya no volverá. El sueño de Basilio, rey que inscribe su orden en las estrellas, es permanecer y garantizar la permanencia. Su imposibilidad es despertar. En La vida es sueño todos sueñan, y sólo uno despierta: Segismundo. Y lo hace porque en la confusión pantanosa de luces y sombras, de rosas nacientes y rosas marchitas, conserva, por fuera del vínculo de la cultura cristiana, su estado animal, su capacidad de remontarse al momento en que el caballo, imagen paradigmática de la pasión desbocada, es, antes que un hipogrifo violento, un vehículo ciego cuyas riendas dependen de quien las toma. Desde este punto de vista, el delito de haber nacido, inscripto en el imaginario judeocristiano bajo la sombra del paraíso perdido, construye su opuesto en la redención por la razón y el ejercicio del poder del príncipe para el bien y desde el bien, pensando más en el otro mundo que en éste, que es un camino y, al decir de Manrique, "morada sin pesar". El universo de la reflexión, ámbito del discurrir vital de Segismundo, muestra sus últimos estertores en el momento previo a la rebelión contra su padre y se clausura con su acceso al trono, lugar de los hechos y sepultura de las palabras. Es decir: el lenguaje muere donde termina el sueño, y lo que queda, el discurso de la razón política, el discurso de estado, es una convención carcelaria que esconde, bajo esa puerta que parece una boca donde nace la oscuridad, la melancolía y el engaño. Como Basilio, su padre, Segismundo deberá ser rey para aprender de las estrellas, de los cielos, en fin, del libro en el que se inscribe el destino, que aunque sepamos que no hay belleza más frágil que la de una rosa, que en la arena del reloj se entremezclan las cenizas de la muerte, debemos fingir que la rosa es eterna y que el reloj mide un tiempo puramente humano y desechable. Simular que se es Júpiter y que devorar al padre es una obligación impuesta e ineludible¹⁰.

II. HACIA EL TRAUERSPIEL

No es lo mismo encarnar una forma que plasmarla.
Si lo primero es prerrogativa de los escritores elegidos,
lo segundo ocurre a menudo, y de manera singularmente destacada,
en las laboriosas tentativas de los escritores secundarios.
Walter Benjamin, Op. Cit. (p.43)

La afirmación que da inicio a este apartado nos lleva a desviarnos lentamente del camino trazado por Calderón. La comedia española, en su época áurea, lejos estaba de transformarse en materia de epígonos de escasa imaginación. Curiosamente, en España ni Lope ni Calderón proyectaron la sombra gigantesca de un monstruo inapelable, a pesar de lo que Cervantes dijera. Sí sucedió esto, en cambio, en la Inglaterra de Shakespeare, donde la imagen del dramaturgo era demasiado poderosa como para ignorarla. El drama jacobeo, lo más cercano al Trauerspiel alemán y, paradójicamente, al significado profundo de la comedia española, es el producto de la rebelión contra Shakespeare. Una mala lectura no suele ser siempre el vehículo de la innovación, y la angustia por la diferencia ha llevado, en este caso, a la exacerbación de la animalidad del hombre.¹¹ La paradoja es la forma privilegiada de la expresión de una antítesis. En el Trauerspiel, la antítesis fundacional se da entre duelo y espectáculo, entre luto y exhibición. En este sentido, y siguiendo a Benjamín, La vida es sueño es un producto acabado del Barroco en tanto el espacio de la moralidad tiene cabida en la misma ilusión y, como ya demostramos, sólo al final conduce a la adaptación del príncipe, si bien, por otra parte, no exagera la manifestación sangrienta de la voluntad de poder, como sí lo hace, por ejemplo, ‘Tis Pity she’s a whore, del inglés John Ford. En esta obra, cuyo núcleo argumental gira en torno al incesto entre dos hermanos en el ámbito cortesano de Parma, medio cuya lejanía parece propicia para el desenfreno, el drama de la pasión de la sangre plasma, sin medias tintas ni oscuridades conceptistas, la irremisible soledad del hombre barroco ante el destino, y la fuerza agonista de su rémora melancólica. El tema del amor imposible, por la sangre o por el estado, no es nuevo, ni tampoco su solución trágica, pero sí lo es la hiperbólica relación entre la decisión del poder y el regreso al estado de entropía. Piénsese en los juegos de la enunciación que sugiere el título. Lástima que sea una puta es menos un lamento que la justificación principesca (en este caso, eclesiástica) de la muerte en pos de la paz social. Una característica del Trauerspiel es que los límites entre la redención, la culpa y el castigo, a diferencia de lo que sucede en la tragedia clásica del destino, son borrosos, por eso el final de Anabella, tan bella y sensual (y melancólica) como la dama de la lámpara de De la Tour, es un acto de justicia poética jacobea, en detrimento de la retórica muerte de la Julieta shakespeareana y en contraste con la fantástica desaparición de Julia en La devoción de la Cruz, de Calderón. No obstante, la asociación medieval entre la figura femenina y la destrucción pasional del hombre no sólo es común, sino que es reivindicada por los personajes que ejecutan la ley, tanto en La devoción de la cruz como en ‘Tis pity she´s a whore, lo que no hace más que confirmar las apetencias idealistas a favor del poder fuerte y masculino que, por omisión, el Trauerspiel alemán intenta "enseñar" a su público. El soberano, como dice Benjamin, es el representante de la historia, y si bien en el drama barroco alemán se muestra indeciso y dubitativo ante el poder, su función poética y política es demostrar que sin la mano ejecutora de la ley no hay sociedad ni vida posibles. Como afirmó Gracián "No hay medianía en los reyes. Son conocidos, o por muy buenos, o por muy malos."¹² Pensemos en Basilio y en Segismundo, y notaremos que la diferencia entre los príncipes del Trauerspiel y los de Calderón está mediada por el espacio mágico de la fe, fundamento final de la trama en la comedia española. Pensemos en la vida y en la muerte de Eusebio en La devoción de la cruz. El objeto mágico que interpreta el destino del hombre, el horóscopo en un caso, la cruz en el otro, se sostiene en el fuerte catolicismo de la sociedad española. En los dramas jacobeos, en cambio, no hay espacio para la magia, aunque sí lo hay, como en los Trauerspiele alemanes, para el absurdo, y, por ende, para la reducción al absurdo de la vida del hombre.

Thomas Middleton y William Rowley, en The Changeling, escrito en 1622, sitúan el espacio del absurdo en un manicomio, lugar apropiado para que Antonio, el "changeling" en cuestión (esto es, el imbécil, el idiota, pero también el traidor, el renegado), lleve a cabo su plan de seducción de Isabella, la esposa del celoso doctor Alibio. Se trata de una obra en la que no tiene cabida la lucha por el poder político sino a través de la batalla, primigenia, del amor, entendido éste como pura pasión sexual y vinculado análogamente con la sangre y el crimen. Como en los textos anteriores, aquí la figura femenina es el signo de la maldad y la traición, y la paz solo puede restituirse una vez que se la elimina del campo de batalla de los hombres. Curiosamente, debido a su polisemia, "changeling" es un adjetivo aplicable a cualquiera de los personajes barrocos que hemos mencionado, y nos permite transformar sus significados en las aserciones que definen al hombre del barroco: el idiota es un traidor, el traidor es un idiota. Quizá lo que el drama barroco intenta mostrar es la invasión de la melancolía medieval en una época que hasta entonces había estado signada por el progreso indefinido¹³. No se trata, claro, de la melancolía renacentista, que veía una luz en el fondo de lo oscuro, sino del estado que emparienta al loco con el idiota, al traidor con el imbécil, en fin, al hombre con la desesperanza y la fuerza del destino.¹⁴

Explicación y confusión. La fuerza, el hábito y la aceptación de la muerte conforman la triple bestia ante quien el hombre del barroco se refleja. Sin posibilidad de acción, sin la detención del tiempo, el espacio crece para la reflexión y la definición por oxímoron de lo inefable. A semejanza de Edipo ante la esfinge, la encrucijada del hombre barroco lo obliga a intentar la solución de un enigma cuya respuesta no sólo es inhallable sino también inexistente. Quizá la mejor síntesis de esta imposibilidad se encuentre en el siguiente soneto de Quevedo:

La vida es sueño, La devoción de la misa, y La devoción de la cruz, de Calderón de la Barca.

Ediciones de Clásicos Ebro (Zaragoza, 1971), Bruguera (Barcelona, 1983) y Castalia (Madrid,1994)

Fuentes secundarias:

‘Tis Pity She’s a Whore de John Ford y The Changeling de Thomas Middleton y William Rowley.

Ediciones de Oxford University Press (Oxford, 1998), New Mermaids (London, 1990) y la traducción de Ford hecha por Arturo Carretani (Lástima que sea una perdida, Ediciones del Carro de Tespis, Buenos Aires, 1959.)

Fuentes iconográficas:

1. Alegoría de la vanidad, de Antonio de Pereda. (Viena, Kuntsthistorisches Museum, Gemäldegalerie.)

2. El sueño de un caballero, de Antonio de Pereda (¿o Francisco de Palacios?), (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.)

3. Magdalen with the Lamp de Georges de la Tour. (París, Louvre.)

• Benjamin, Walter, El origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid, 1990.

• Egido, Aurora, Fronteras de la poesía en el Barroco, Crítica, Barcelona, 1990.

• Klibansky, Raymond et al. , Saturno y la Melancolía, Alianza, Madrid, 1991.

• Maravall, José Antonio, Antiguos y Modernos, Alianza, Madrid, 1998.

• Maravall, José Antonio, La cultura del Barroco, Ariel, Barcelona, 1975.

• Rico, Francisco (ed.), Historia y crítica de la literatura española. Siglos de oro: Barroco, Crítica, Barcelona, 1983.

Notas

1. En El discreto, discurso X

2. Asociado, ya desde el Problema XXX del Pseudo Aristóteles, a la locura genial y al furor divino, que constituyen "la oscura fuente" de la anormalidad del hombre melancólico. Cfr. Klibansky et al., Saturno y la Melancolía, Alianza, Madrid, 1990.

3. El tópico de la brevedad de la vida (tempus fugit, carpe diem) es más que recurrente en la poética barroca, y alcanza su máximo esplendor con Quevedo y Góngora. El pesimismo y la melancolía barroca se pueden detectar fácilmente: basta un contraste con las famosas coplas de Manrique, en las que (aún) la cosmovisión medieval guarda la esperanza en la muerte.

4. Benjamín sostiene que "El hombre religioso del Barroco le tiene tanto apego al mundo porque se siente arrastrado con él a una catarata." Cfr. El origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid, 1990.

5. Calderón de la Barca, Pedro, Autos Sacramentales, Editorial Ebro, Zaragoza, 1976. (p. 30)

6. Al inicio de La vida es sueño los espectadores sólo veían una rampa escalonada adornada con ramas que hacía las veces de monte. Lo mismo sucedía con el palacio y la torre, cuyas cortinas se descorrían según la escena. El público debía darle significado a la escenografía guiado, en gran parte, por los parlamentos de los actores. Ergo, el simulacro implicaba complicidad. Cfr. La introducción a "La vida es sueño" en la edición de José M. Ruano de La Haza, Castalia, Madrid, 1994.

7. Con respecto a la expresión "el peor delito es haber nacido" resulta interesante la interpretación de Indurain y Rico en HSCLE, en la que se rastrea el tópico del "error" del nacimiento desde Platón hasta Plinio el Viejo, quien sería la supuesta fuente de Calderón. Cfr. HSCLE 3/1, Crítica, Barcelona, 1992 (p.436).

8. Según Casualdero y Wilson, la acumulación de objetos es típica de la duerme-vela metafórica en la que Calderón construye su obra, cuya función sería generar confusión. La misma sensación produce contemplar la Alegoría de la vanidad de Pereda. Los objetos son, sin duda, como en el poema "las cosas" de Borges, signos certeros de la antesala de la muerte. Cfr. HSCLE 3, p 784 y ss. y Borges, J. L, "Las cosas", en El hacedor.

9. "O God, I could be bounded in a nutshell and count myself a King of infinite space", Hamlet, II, 2.

10. Dice Benjamín: "El destino conduce a la muerte, que no es castigo, sino expiación, ya que expresa la sujeción de la vida marcada por la culpa a la ley de la vida natural". (p.122)Por esto mismo no muere Segismundo, porque debe actuar como si el destino, desarrollado en el tiempo, se detuviera en el momento en que accede al trono.

11. Aludo aquí a las polémicas teorías de la evolución literaria de Harold Bloom. Cfr. La angustia de las influencias, Monte Ávila, Caracas, 1991.

12. Citado por Benjamín, Op. Cit., (54)

13. Para una historia de la idea de progreso en la España renacentista, véase Maravall, J. A. Antiguos y Modernos, Madrid, Alianza, 1999.

14. Para Benjamin, "en el Trauerspiel alemán la creación de tipos siempre se ajusta a la imagen escolástica medieval de la melancolía" Op. Cit., p.149.