En la poesía arturiana el secreto silencio que inaugura el espacio escritural, nos arroja ante el misterio de su voz que en el poetizar ya no es suya, deja de pertenecerle porque el escritor desaparece. Entonces ¿quién habla?, ¿quién representa y provoca sentidos en la entrega prelógica y en el desacostumbrado lenguaje de su delirio original? El silencio es la orilla del ser, el habla sin hablar. La voz encuentra en el silencio su matriz, sale y vuelve en la palabra resarcida. La voz es el umbral cósmico de la armonía, no es sonido ni sentido, y cuando pulsa fluye en la palabra como el agua, la sangre o la esperma; por ella la ausencia se hace presente, el ánima o pneuma cuerpo. Como lenguaje el silencio es ambigüedad pura, sugerencia y sentidos; como espacio extraverbal es lo inexpresable, lo inefable, el vacío blanco. El silencio hace que la voz del poeta calle, pero también hace que sea acto de habla. En su espacio acontece el mundo en oxímoron de ensueño de la realidad: silencio y espanto. El primero rumora antes del grito y el segundo resuena interiorizado como imagen después de él. Pero la paradoja del ensueño es no ser sueño ni vigilia, sin embargo ambos estados parten y llegan a él por su apalabramiento. El poeta verdaderamente inspirado persiste en morar en el ensueño, habitar en la noche y en el silencio. Estos momentos propios de un Escucha de la Naturaleza cuya capacidad auditiva logra registrar "el ruido levísimo del caer de una estrella", "el quebrarse de una espiga en el campo", el "crecer de las mujeres en la penumbra malva y caer de sus párpados la sombra gota a gota", la letanía del viento que "habla sin palabras"; porque "si una hoja se mueve en los bosques, yo lo sabré", dice el poeta en El cantor, un poema de juventud. Como Escucha de la tradición oral Aurelio fija las fábulas en las bandadas de hojas inquietas que cuentan leyendas y cantan lejanías; como Lector apasionado cruza el umbral hacia la escritura, convirtiendo el silencio en resonancia simbólica cuando el poeta abandona las apariencias para acceder a la lucidez en continuo padecimiento creativo.

El poeta sueña despierto entre la bruma y el rumor, entre el silencio y el grito; sosteniéndose en el mundo libre de los ritmos y las imágenes, convergiendo y constelando a su acomodo interior. La oquedad del silencio adquiere verso tras verso fuerza cósmica, voluntad misteriosa que funda la existencia. Pero cuando irrumpe retornándonos a lo esencial de la Palabra desacomoda la vigilia y la razón, porque el silencio más que saber-hacer, saber-decir, es saber-estar fuera de la duración y del espacio. Para que el silencio represente, tome cuerpo, la voz se torna acción y nos instala en el ahondamieno del estrépito, ante la metáfora que no designa sino que señala lo indecible:

En la soledad del paisaje sinestésico persiste "un silencio duro sin manantiales", un vacío que no tiene mas remedio que sostenerse en el ser poético para ir más allá de toda oscuridad. El apalabramiento del silencio redime así sea precariamente "con humanas míseras palabras", el trayecto de la vida, el mito de la existencia en su derrumbamiento paradisíaco. La voz que apalabra el silencio se enuncia como memoria en acción de un contacto inicial en los comienzos de la vida, su huella permanece a través de la poesía en latencia simbólica, en promesa. Lo que la voz poética revela, nos recuerda Paul Zumthor, anterior e interiormente a la palabra que trasmite, es la pregunta por los orígenes, por los instantes sin duración cuando los sexos, las razas y los sentimientos humanos fueron un sola cosa. La infancia del hombre auroral e histórico se re-crea en el deseo de apalabrar las imágenes de la Madre, la Nodriza, la Tierra y la Noche. La mujer es mucho más que ser social de carne y hueso, alcanza el niño arturiano un estado extrasensorio. El trance poético destruye la convencionalidad familiar de la madre transformándola en sobrenaturaleza. Son varias imágenes y una a la vez; consolidación de la fábula en poema y el poema en mito. Pero lo que perturba el imaginario del poeta sureño es el verbo deseante, la palabra melodiosa de la negra extraordinaria que precipita el imaginario erógeno hacia el país del viento bordeado de fábulas. La mujer mestiza Madre/Nodriza/Naturaleza rumora en sus oídos como música húmeda, y el niño mira su cuerpo a contraluz, en la intimidad; pronto sobrepasa lo corpóreo, instalándose en el ensueño, entre el bálsamo y las estrellas:

La voz que fábula instala al poelector en mutua atracción y repulsión con las palabras, desvaneciendo y recomenzando el diálogo (poesía-lector); la apropiación del espacio verbal y no verbal configura y revela la voz alojada en el silencio. Voz y Escucha, poeta y lector, niño y adulto, se hacen y deshacen en el juego lecto-escritural que es ritualización, recomienzo y fundación de una nueva realidad; nueva imagen de la voz que hace vibrar, como dijo Jung, algo en nosotros que nos dice que no estamos solos. La cocreación finalmente encuentra al Otro que participa en la performance. Esta espera de epifanía ocurre con los cuentos de la tradición oral y de hadas, que ayudan al niño-hombre a morar en los paraísos y espantos de la vida. Por eso la voz arturiana habla con el estremecimiento de un niño, invocando "sin memoria" a la hadas para mantenerse en la ensoñación:

Este silencio del silencio no está antes ni después, ante todo es trance poetizado, apalabramiento. La circulación de lo que se dice y se hace sin decir ni hacer, lo que esta allí frente a la mirada, en su aparecimiento y en su desaparición en el oído. De allí la reiteración simbólica del silencio y la aliteración sonora que de súbito se vuelve "palabra melodiosa", porque la voz recóndita de la infancia que el hombre lleva dentro así lo desea. Apalabrado el silencio se oculta en el puro acontecer del lenguaje, en su acto imaginario. Esta ambigüedad metafórica de ser fragmentación y totalidad es la que ordena el espacio poético y lo repliega sobre sí mismo, convirtiéndolo al mismo tiempo en analogía-ironía, regocijo-abatimiento, silencio-grito. Oposiciones violentas, oxímoron de rebeldía que abandona lo trivial por un búsqueda de lo inefable. Con asombro y meditación, eficacia y belleza, el silencio rumora en su propia orilla:

El silencio arturiano estalla el "yo" romántico e impersonaliza la voz en la abscisa silencio/palabra, presencia/ausencia; colocando al Poelector delante del desfiladero de su desciframiento, en la caída misma de intentar redescubrir su mundo, el mundo que el poeta con su Palabra funda original. Bien escribe Guillermo Sucre, poetizar desde la conciencia que se tiene del silencio, es ya hablar de otro modo. Llegar hasta los límites del lenguaje sobreviviendo a sus orillas es re-cobrar su intensidad. La voz poética antecede a todo conocimiento y toda acción fundando la existencia y cargándola de sentidos plenos. De manera que no en lo que se dice sino en lo que sugiere (invocando-convocando-evocando) reside una poética del silencio, por eso unos cuantos poemas pueden configurar una obra que funda todo un mundo.

Si la voz como hemos dicho no es sonido ni sentido, sino umbral pulsional, simbolismo excedido, no se deja afectar por los valores de esa escena denominada cultura. La voz poética, dinámica esencial y redoblada niega la máquina social que reproduce formas y leyes anquilosadas, y sacia necesidades nuevas e insospechadas. Maurice Blanchot escribe que "la voz que habla sin palabra, silenciosamente por el silencio del grito, tiende a ser, aun cuando fuese la mas interior, tan sólo la voz de nadie: ¿quién habla cuando habla la voz? Aquello no se ubica en ninguna parte, ni en la naturaleza, ni en la cultura, sino que se manifiesta en un espacio de redoblamiento, de eco y resonancia donde no es alguien, sino ese espacio desconocido –su acuerdo desacordado su vibración–, el que habla sin palabra".

Es necesario entonces, para que la voz poética renueve el ser del hombre y reconstruya el conocimiento y la sensibilidad, desbordar cualquier lectura sígnica, a fin de habitar la Otredad. Sin embargo, y he allí la ironía, es a partir de la textura del lenguaje que la voz es rostro de silencio y de espanto (fantasma: imagen). La paradigmática interpretación de la interpretación se torna en una constante emoción-meditación, espejeo metafórico crítico-creador. EL Poelector habita en el poetizar, presiente, devela, sugiere en y a través del lenguaje poético: la dinámica pulsional y simbólica, la expresión estética, una significación plurívoca, una axiología, una forma de pensar, un modo de actuar, el desbordamiento de su otra orilla y el silencio que instaura la voz en su poetizar.

El poetizar no únicamente significa, no sólo narra las cosas, no únicamente nombra el Ser en su acontecimiento cargándolo de realidad; sino además, como voluntad de existencia más allá de las épocas y la cultura, calla en un silencio que habla. De modo que la poesía no es simple comunicación de estados de ánimo, no mero instrumento de sensaciones, sobre todo es el acontecer mismo del imaginario íntimo del poeta; el mundo conociéndose, apalabrándose. La esencia del hombre consiste en apalabrarse con la realidad de la vida buscando su ser y sus sentidos. El hombre yace en el lenguaje, es Palabra, pero para que ésta no sea inútil ni espejismo fútil, es preciso presentir que somos, por fortuna, más que eso. Lo inefable, ha dicho George Steiner, está más allá de la palabra.

En el poema "Palabra", Aurelio Arturo visiona su omnipresencia. La Palabra deviene del "agua oscura del sueño" y está después en "retazos de recuerdos", en visiones que nos aproximan y dejan a orillas de la cotidianidad insospechada. Por eso cuando la decimos nos reconocemos bien en identidad monologal, bien en diferencia de diálogo. De suerte que no es el hombre el que interpela al silencio, sino el silencio el que interroga al hombre, es la palabra y sus silencios lo que ha hecho al hombre lo que ES, lo que hará que el hombre SEA. Se trata de interpretar la escena social a partir de las esferas poéticas creadoras de sentidos culturales y arquetípicos, sin excluir las diferencias de lo individual. Los arquetipos constelan, convergen en la diferencia afirmativa, pues la estrella se fragmenta pero no se apaga. Leer es escuchar la voz del silencio, intentar una deriva para comprender qué dice, qué quiere decir, y lo que dice o sugiere es apalabramiento imaginario. En la poesía arturiana la palabra llega a configurarse en poesía, no únicamente por el simple decir de alguien que quiere decir, sino a demás porque sino dice se muere. La Palabra Arturiana es ambigüedad pura, polisemia vital, plurisignificación constelar; no resuelve ninguna contradicción lógica que excluye por la decisión a una opción. Esta Palabra verdadera existe de hecho en "otra lógica", incluyente y con mayores opciones. Esta palabra habita en el río con todo su fluir contradictorio e irresoluto, así como el hombre habita en la vida común que jamás se resuelve. La poesía arturiana acoge los contrarios y los disimula en su diferencia múltiple y dinámica, por eso

Al igual que en el poema anterior, en los demás poemas arturianos la palabra es el elemento esencial, el origen, la fundación. Como en Hölderlin es el acontecer de lo sagrado, está más allá de los tiempos. La palabra del poeta es inocencia y peligro, por eso debe ser ético y estético el fin que persigue. La realidad que posee el poeta igual a la del niño, es la voz de la naturaleza que por su poetizar habla, habla del ser y de la vida. De allí que no hay que desnaturalizar al niño –nos dice Joaquín Ma. Aguirre– sino naturalizar al hombre. La naturaleza en el sentido poético que tratamos aquí, no es el campo ni su idealización, sino algo que vibra en los ríos, las hojas, las aves, los montes, los caminos; presencia superior y sagrada, como clama Hölderlin en su Hiperión: "Ser uno con todo lo viviente, volver, en un feliz olvido de sí mismo, al todo de la naturaleza...". Y en una de sus más hermosas Elegías anota: "Las indiscreciones no agradan a un dios,/ y a nuestra alegría le falta fuerza para concebirlo./ A veces sólo podemos callar; los nombres sagrados faltan,/ laten nuestros corazones pero no nos alcanzan". Este exilio de la patria, esta perdida de la armonía es el principal dolor del romántico. Fragmentado, el poeta clama en el desierto con Alabanzas, Himnos y Canciones; se aloja en la Palabra Poética como último recurso para volver a sentir el silencio eclipsado en el alarido de la civilización moderna.

El poeta no únicamente configura un estado de hechos determinados del mundo, sino que los connota, los acontece apalabrándolos, haciéndolos suyos, embriagándose con el festín del Gran Entorno. Por su parte el Poelector intenta re-construir el estado de hechos expresados por la voz desacostumbrada, pero al no poder captar los sentidos esenciales de la voz que habla sin hablar, puesto que comunica lo incomunicable, dispone la imaginación y crea su propia simbolización que lo acontece. La poesía arturiana arranca –lo podemos verificar a lo largo de su obra– con un viento que es hálito, pneuma que apela a los sentidos por el oído y a la resonancia interior de un alter ego universal: "ocurre así", "Así principian", "En las noches mestizas", "Y aquí principia", "Te hablo de días", "Trabajar era bueno", "Oíd el canto dulce de las tierras de nadie", Eran las hojas", "Esta es la canción del niño que soñaba", "Suenan los tambores a lo lejos", "Mira, mira estos campos", "Ahora el silencio", etc. Esta irrupción épica es análoga a la función narrativa que cumplen las formas lingüísticas de la oralidad "imagínate qué...", "te cuento qué...", o al "había una vez..." en los cuentos de hadas y maravillosos.

La locución adverbial "así", para el caso del poema "Lluvias" por ejemplo, enfatiza extrañeza y admiración por un mundo que se abre con el apalabramiento. El intercambio narrativo y lírico que propone el poeta se basa en confianza, atención y credibilidad; pues va a contar algo (un suceso incontable) y lo mínimo que espera del Poelector es que coopere pasando el umbral hacia el silencio donde juntos se funden en una soledad creadora. Decimos narrativos y líricos, porque los géneros desaparecen o se fusionan en la palabra primordial: danza y alabanza:

Los poemas "Palabra", "Lluvias", "Tambores", "Yerba" (como toda la poesía arturiana), descansan sobre un tejido de significación en donde el comportamiento sígnico se manifiesta en acciones y procesos. Las huellas verbales concretan –sobre todo en los poemas citados–, todo el espacio referencial así como el apalabramiento que es el poema mismo. La materialidad verbal se despliega y repliega en la página en blanco como un acontecimiento que a demás de representar presenta, muestra, se hace, Es. Esta emoción se expresa en palabras y locuciones breves, exclamativas, persuasivas como los golpes del tambor que, al decir de Fernando Ortiz, hieren la mente evocando las ideas. Estas emociones son intensas y condensadas, tambores que suenan pero no sabemos dónde ni quién los toca. Los oímos en el cruce del afuera más remoto y del adentro más próximo. Los tambores son las palabras sonando en nuestra propia reverberación, en nuestro íntimo silencio ancestral; los sones vienen de milenios, promueven la danza de nuestra "palabra humana", ritualizan la vida con toda su carga de bondad y miseria. La abscisa de palabra/silencio, aquí/allá, hoy/ayer, encuentra expresión y comunicación en el presente que el poema enmascara de sonido/sentido; es decir en el ritmo y la significación. El secreto de la poesía –nos vuelve a recordar Fernando Ortiz– no está sólo en las palabras del verso, sino en el tono, la inflexión, la cadencia, el ritmo y ese "no sé qué" de la manera de decirlo. De manera que los sones rodean las palabras componiendo un espacio tridimensional, un acto mágico que nos conecta con el cosmos. La poesía arturiana incorpora de una forma auténtica y cotidiana las psicodinámicas de la oralidad (redundancia, fluidez, acumulación, empatía, homeóstasis, agonismo, etc.). Son los tambores-palabras tocados de una manera especial, los que renuevan la "lengua de la tribu". La importancia de la percusión como función social y práctica expresivo-comunicativa es propia de los pueblos ancestrales, el contrapunteo con la voz reafirma la existencia en movimiento y entrega. El mensaje de los tambores es reconocible por quienes conocen su lenguaje y están preñados de hondos deseos. Pero los tambores no lo dicen todo, para poder acercarse a su enigma es preciso ejecutarlos, iniciarse apalabrándolos al son del silencio recóndito.

También la yerba como palabra y como imagen inunda devorando en fragmentos la página, creciendo aquí y allá sobre las ruinas de lo humano, cuya ostentación civilizadora parece haber llegado a su fin. El hombre tiene que volver sobre la página terrestre a reconsiderar la fuerza de la yerba, pues por donde se mueve germina el silencio y el olvido. Pero siguiendo las huellas que la yerba serpentea a su paso, el Apocalipsis puede ser transmutado en Aurora, la nostalgia al encontrar su silencio puede redescubrir los orígenes y empezar de nuevo sus vaivenes. La Yerba es ubicua, brizna simbólica del Todo Sagrado, o mejor dicho: Naturaleza. Y cuando sobre la Yerba danza la Lluvia, ésta germina y se transmuta en fuerza acuática a veces incontenible:

El proceso de creación de un poema es homólogo al proceso natural de las lluvias, por lo menos esto es lo que el poelector considera que la voz poética le propone, dando la sensación de estar hablando de Otra cosa y a la vez de lo Mismo. Las lluvias comienzan desde siempre, se apaga el sol e inicia un rumor de gotas: "pausado silabeo". Paulatinamente se va conformando y alcanza grados superiores, cada vez más complejos: gotas, lluvias, cataclismos, diluvios, hundimientos...etc. Hasta su culminación esporádica: fertilización y fin de la lluvia, reaparición del sol. El ciclo se ha completado pero no tiene término. Al final del poema se presenta una especie de síntesis del proceso de las lluvias y del apalabramiento mismo. El proceso de cultivar la tierra es efecto de una afecto natural que mantiene el ciclo interminable de la vida. Finalmente, la cosecha de la mies, el tiempo de la siega dorada. La puesta en escena del poema es un lento acontecimiento como las lluvias o el cultivo de la tierra. La intuición esencial del mundo o inspiración producida por la escucha-lectura de la naturaleza sensibiliza la experiencia humana, concretando los imaginarios en la escritura y la lectura del poema. Pero recordemos que el poema no es una receta o modelo estético de configuración; ante todo es apalabramiento del silencio, presencia en la ausencia, combate de la voz por ser Diferente queriendo al tiempo ser la Misma.

De manera que el proceso de formación de las lluvias es el proceso de formación de las palabras. El desarrollo es paulatino: gota a gota, sílaba a sílaba, hasta que "suelta la cantinela". Su repetición monótona es orquestación fónica en la composición poética. Sonido y sentidos en perfección de lo elemental: la naturaleza se espiritualiza y el espíritu se naturaliza. Las lluvias son líquido sagrado y tienen como la voz poética, esencialmente hablando, poder sobre la historia de los hombres, por eso hay verdad, malicia, mentira o simplemente gracia y belleza. Las Lluvias-Palabras son el hombre y poseen rostros y voces ruines, violentas, traen muerte; pero otras veces dan alegría y vida, y fertilizan no únicamente la tierra sino la interioridad humana. Las Palabras como las Lluvias, como las Hojas o como el Viento, son "embaidoras"; pero poseen poder visionario conduciéndonos a "países maravillosos, donde la infancia cobra voz original, plena de ética y estética, de épica y lírica. En el apalabramiento del silencio todo recomienza, por eso la voz que poetiza advierte y recomienda olvidar el pasado "treno", los lamentos de las calamidades que ya fueron. El poelector escucha la voz a través de mirar la escritura, reconstruye el mundo que está allí frente a su mirada y allá rumorando en sus oídos.

Entre las dos esferas de lo humano que re-crea la voz poética, la real (Lluvias-Yerba-hojas-tambores-) y la imaginaria (Palabras), pasado y futuro, adulto y niño, masculino y femenino, palabra y silencio, conforman el haz y envés de la Hoja, de la Lluvia, de la Yerba o de los Tambores. Por un lado se aloja y germina el silencio que irrumpe como palabra y sonido comunal; por el otro se muestra como escritura y percepción solitaria. De allí que las conjunciones (y, o) incluyen como umbral fonosimbólico en pura actualidad. La aliteración de las sibilantes y reilantes ayudan fonéticamente a crear resonancias monótonas; principalmente crean efectos icónicos y onomatopéyicos de encadenamiento y contigüidad que sugieren el lento proceso de la lluvia, el viento, la yerba, el sonido de los tambores o del apalabramiento poético en la disposición espacial. Esta lluvia poética rumora en la "cantinela", en la música que es continuidad del sonido en ritmo y armonía, pero también en el apalabramiento que es continuidad del sonido de sílabas y palabras. Lluvia y poesía, hojas y poesía, tambores y poesía..., producen un efecto que es el sonido, ruptura del silencio. Así como las lluvias fertilizan la tierra, las Palabras fertilizan el vasto espacio de la poesía. En Arturo hay un reconstrucción del mundo por la purificación de la palabra. Ya Huidobro había exhortado a hacer florecer la rosa en el poema, y aquí asistimos a un llover en la página.

La poesía arturiana se teje con elementos realmente primarios: lluvia (agua), hojas (tierra), sol (fuego) y viento (aire). Tanto la palabra como cualquiera de los elementos poetizados, se vuelven espacio mítico; su pasado es tan remoto que se desconoce su origen, a no ser que retornemos por el imaginario poético, principio y fin de nuestros límites humanos. Los cuatro elementos son forjadores, fundadores, creadores de vida.

Sin esta voz que habla sin hablar, sin este silencio inaugural que es memoria espermática, la realidad no sería mas que oscuridad dolorosa. El poeta visiona y accede a los acontecimientos que evoca bordeando la orilla hasta contactarse con otro mundo, pues la memoria poética mas que simple "dispositivo" de la poesía, mas que función psicológica en que se apoya la imaginación –sigo a Marcel Detienne–, es potencia mágico-religiosa que pronunciada por la voz poética la dota de don vidente. Palabra eficaz que por virtud propia, mágico-simbólica descubre lo real mismo. O para decirlo a la manera de José Lezama Lima, "recordar es un hecho del espíritu, pero la memoria es un plasma del alma, es siempre creadora, espermática, pues memorizamos desde la raíz de la especie".

El hablar poético se interioriza por la relación especial que posee con lo sagrado, con lo mítico. EL Poelector; es decir, el lector-creador se une al silencio de Morada al Sur por el oído. Si la vista nos distancia el oído nos envuelve, afirma Walter Ong. Para enfocar las cosas de la realidad, los ojos se desplazan unidireccionalmente, no así el oído que percibe simultáneamente varias dimensiones; la audición se ubica en el centro del mundo. Oído y boca son origen y orificio, y todo origen de exilio y retorno es del orden de la voz. La poética Arturiana como escritura eleva la conciencia, interioriza la existencia en individual y fragmentaria; pero al ser inspirada como primordialmente oral, exterioriza, totalizada y conecta con "Los Otros".

Esta poesía es abscisa entre el adentro y el afuera, entre la oralidad y la escritura; debate original entre la realidad y la imaginación. Cualquier imagen es o no es, cualquier palabra dice o sugiere. El principio de contradicción no queda roto sino superado en la imaginación poética. Allí el oído es todos los sentidos: oír es ver: "Después, de entre grandes hojas, salía lento el mundo". Oír es oler: "Y se duerme en el viejo portal donde el silencio/ es un maduro gajo de fragantes nostalgias". Oír es sentir: "te hablo de una voz que me es una brisa constante/ de mi canción moviendo toda palabra mía". Oír es escuchar acontecer el mundo: "te hablo de un bosque extasiado que existe/ sólo para el oído, y que en el fondo de las noches pulsa violas, arpas, laudes y lluvias sempiternas". Oír es visionar: "oigo engrosar sus brazos en las hondas penumbras/ y podría oír el quebrarse de una espiga en el campo".

Lo que en realidad se escucha es el silencio interior sin tiempo, el silencio de los comienzos. Sin embargo frente a ese indecible no hay otra forma de decirlo, de contarlo, de crearlo, que no sea recurriendo a la "palabra encadenada", a su simulación rítmica y sonora, así ésta sea carente. Pero el poeta intenta en su poetizar vivir en silencio, ser un acto de silencio. Su canto mismo es el retorno a la patria primigenia, al origen, al Ser-Sur:

Es en el apalabramiento del silencio donde mora el SER-SUR por ausencia. La voz poética es vida, deseo, poder. De ella vienen los sentidos y esos sentidos no son desmesura en la forma egocéntrica, sino en la forma dialógica de escuchar, silenciarse para dejar hablar al mundo. El poeta siente que toda la noche el viento habla sin palabras; pero su tono no es la voz –sigo a Maurice Blanchot–, su tono es la intimidad del silencio que impone a la palabra. Esta intimidad es lo que hace al poeta diferente e idéntico así mismo, lo que le da presencia aún después de haberse borrado. Silenciarse y escuchar al "Otro", la "Otredad", ¿acaso no es ya escucharse uno mismo? La fuerza perlocutoria del silencio transforma la vida del poelector cargándolo de sentido.

Esta poesía en una sociedad que tiene miedo al silencio, que hace lo posible por evitarlo, nos reenvía al paraíso perdido, a la niñez auroral, al mundo oculto desacostumbrado, al otro nivel de la realidad donde el haz y el en vez de la hoja se funden como oralidad y escritura, ritual de sentido pleno que otorga a la palabra densidad ética y estética. La poesía en una sociedad sin creencias o en crisis de valores, restaura el Mito que no únicamente está antes o después, sino que sobre todo es trance, poesía, "humanas, míseras palabras". El apalabramiento del silencio es el eco de un grito que calla en la inconmensurabilidad del mundo.

Bibliografía citada:

• Aguirre Romero, Joaquín Ma. Niño y Poeta: la mitificación de la infancia en el Romanticismo. Revista Especulo No. Departamento de Filología Española III, Facultad de Ciencias de la Información, Madrid 1999.
• Blanchot Maurice. El diálogo inconcluso. Caracas: Monte Avila, 1970
• Detienne Marcel. Los maestros de verdad en la Grecia Arcaíca. Madrid: Taurus, 1983
• Cortés Gabaudan Helena. Claves para una lectura de Hiperión. Madrid: Hiperión,1996
• Lezama Lima. Esferaimagen. Barcelona: Cuadernos Marginales,1978
• Ortiz Fernando. Poesía y canto de los negros afrocubanos. La Habana, Cuba: Puiblicigraf, 1994
• Ong Walter. Oralidad y escritura. México: Fondo de Cultura Económica,1987
• Sucre Guillermo. La máscara, la transparencia. México: Fondo de Cultura Económica, 1985
• Steiner George. Lenguaje y silencio. Barcelona: Gedisa, 1982
• Zumthor Paul. Introducción a la poesía oral. Madrid. Taurus, 1991

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(*) JULIO CESAR GOYES NARVAEZ (Ipiales, Nariño, Colombia,1960). Licenciado en Filosofía de la Universidad del Cauca, Magister en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo. Becario del Instituto de Cooperación Iberoamericana en Madrid, España. Profesor e investigador de Literatura Hispanoamericana, Lírica y Estética en las universidades Javeriana y La Salle. Textos publicados: Tejedor de instantes, Bogotá, 1992; El rumor de la otra orilla: variaciones en torno a la obra de Aurelio Arturo (Premio de ensayo Morada al sur). Bogotá,1997; Imago Silencio (premio de poesía Sol de los Pastos), Fondo Mixto de Cultura de Nariño, 1997. Es autor de los siguientes ensayos: Pedagogía de la Oralidad (Unad,1999, en prensa), Poesía de la comunicación y del conocimiento (el umbral ontológico de la poesía española, inédito); El deseo de la Sombra (sobre la obra poética de Héctor Rojas Herazo, parcialmente publicado en la Revista del Caribe, Santiago de Cuba, No. 30 de 1999); La Imaginación Poética (Afectos y efectos en la Pedagogía, la Estética y la Cultura, parcialmente publicado Especulo, Itinerario educativo, Universitas Humanística, Centro de Investigaciones Didácticas del español y Literatura, Universidad Surcolombiana, Revista Reto). Y de los libros de poemas inéditos Imaginario Postal (1989-1999) y El Eco y la Mirada (poesía, Madrid-Bogotá: 1994-1998).

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