Los primeros años del siglo XX dieron en Rusia un conjunto de escritores que se sentían a sí mismos como parte integrante de los elementos sociales que se habían desgajado del conjunto social. Con la revolución de 1917 a 1922, el país se convulsionó, como consecuencia de las profundas transformaciones de todo orden, y pasó a ser un país de obreros y campesinos. Los terratenientes de ayer se convirtieron en hombres arruinados, y el pueblo, la masa, se convirtió en el elemento primordial de la Historia. De esta masa salieron hombres con una nueva concepción moral y una nueva visión de la organización del mundo. El pasado había muerto y el futuro estaba por construir. La vanguardia así en Rusia tomaba su referente en la sociedad de su tiempo:

"El frenético tempo de la vida circundante forzó a desplegar una más intensa energía y a la adopción de nuevos ritmos vitales. El pasado ha muerto. La heroica época que vivimos ha acumulado materiales que han de servir para numerosas generaciones. No es posible adquirir plena conciencia de los fantásticos acontecimientos que se han sucedido en los diez años de revolución, y menos moldearlos entre nuestras manos. Apenas si en el torbellino de los días se esboza el rostro de una nueva Rusia."¹

El proceso del nuevo mundo había comenzado ya y desde 1920 esta literatura manifestaba una intensa agitación. El tono confesional de los poetas es sustituido por narraciones de hechos sufridos o vividos y la literatura entra en un proceso en muchos casos épico. Frente a una narrativa urbana en la época prerrevolucionaria, se instaura en estos momentos una narrativa de carácter predominantemente rural. Los nuevos escritores "no parten de la literatura sino de la vida misma"²: Nobikov-Priboy, Vsevolod, Ivanov, Yarovoy, Stepnoy, Molodsov, Volkov, Nevierov, Sukov, Gladkov, Seifulina, Arosev, Libedinsky, Tarossov-Rodionov, Pavel, Nizovy, Kreptiukov, Zosohenko, Pilniak, Pasternak, Bábel, Bulgakov, Uspensky, Ehrenburg, etc. Todos estos escritores se sienten unidos a las masas revolucionarias. La literatura rusa de estos años supone una contradicción, ya que "la vieja estética burguesa se hace instrumento expresivo de la nueva política".³

Por otra parte existían presiones del Estado para que la literatura se pusiera al servicio del proletariado. De ahí que el escritor que se desviaba de las pautas marcadas por el Estado acabara en un campo de concentración en Siberia. Los casos son muy numerosos: Pasternak⁴, Zoschenko, Bábel, etc. Es significativo observar, como señala Vladimir Nabokov, que no existía una verdadera diferencia entre lo que los fascistas pedían a la literatura y lo que de ella esperaban los bolcheviques:

"Permítaseme una cita: 'La personalidad del artista debe desarrollarse libremente y sin obstáculos. Sólo una cosa le pedimos: que confiese nuestro credo'. Así hablaba uno de los grandes nazis, el doctor Rosember, ministro de Cultura de la Alemania hitleriana. Otra cita: 'Todo artista tiene el derecho de crear libremente; pero nosotros, los comunistas, estamos obligados a orientarle conforme a un plan'. Así hablaba Lenin. Ambas citas son textuales, y su similitud habría sido muy divertida si no fuera tan triste todo el asunto."⁵

El interés por los autores soviéticos provenía de la misma esencia de la vanguardia. La unión de la literatura y la vida implicaba que el escritor se interesase por la política como síntoma de los nuevos tiempos. "La literatura era un arma de combate"⁶, había declarado la Vapp o Asociación Pan-rusa de escritores proletarios. Este nuevo espíritu de seguimiento de la literatura proletaria se había desarrollado en España desde mediados de la década de 1920. Con el nombre de escritores de avanzada este proceso se inicia en España con la publicación, en 1926, de la novela de Joaquín Arderíus La duquesa de Nit⁷. Pero esta concepción del arte y la literatura no era general: Ortega, desde sus páginas en La rebelión de las masas y La deshumanización del arte apostaba por la separación del escritor de la masa y lo popular. Por su parte, en La Gaceta Literaria, en 1928, se establecía el debate crucial acerca del papel del escritor ante las nuevas perpectivas que abría la modernidad.⁸

Surgía así en los años siguientes la novela social, que agrupaba tanto la novela de combate como la de denuncia. La primera pretendía poner el arte al servicio de la lucha de clases y su fin era el proselitismo. La denuncia se hermanaba de este modo con la doctrina política.

La novela de denuncia, en sentido estricto, se había iniciado a mediados del S.XIX con El metal de los muertos, de Concha Espina, y algunas de las novelas de Blasco Ibáñez. Algunos periódicos como El Federal, La Bandera Federal y El pueblo, fundado por el mismo Blasco, contribuyeron a crear este clima.⁹ De este modo, "la novela que desde finales de los años veinte se escribe en España bajo el rótulo de social, después del lúdico período de vanguardia, es decididamente novela de combate".¹⁰

En este contexto, junto a las novelas que narraban los recuerdos de los soldados alemanes, la novela rusa jugó un papel crucial. Las novelas rusas se centraban en la reciente Revolución. Su característica más destacable era el tratamiento del personaje. El personaje había perdido fuerza y psicología individual, y era tratado como un ente colectivo. Se veían sus rasgos comunes respecto a la colectividad. La masa iba a ser el protagonista de sus relatos.

Estas novelas tuvieron un gran éxito en España desde 1926 a 1936.¹¹ A ello contribuía la técnica realista en ellas utilizada y que era del gusto del lector español acostumbrado a la novela decimonónica. Por otra parte, su ideología revolucionaria, que por entonces atraía la atención del lector a la hora de leer una novela.

Esta perspectiva ideológica supone el motivo fundamental del éxito de la novela de guerra rusa en España. No obstante, este repentino auge de estas novelas no fue un hecho aislado en España, sino que afecta a toda Europa. Autores como Barbusse se verán condicionados por la aleccionadora doctrina de la novela rusa. Este proceso culminará en 1934 con la proclamación del realismo socialista en el Congreso de Escritores de París.

El interés por las novelas rusas también sacudió Hispanoamérica. Los autores del otro lado del océano mantenían contactos con los escritores europeos, especialmente con los miembros del grupo Clarté y su adalid Henri Barbusse. Así, la revista madrileña Cosmópolis publica en 1919 un manifiesto de adhesión moral a la causa por parte de los autores españoles y latinoamericanos. La respuesta fue mayor en Hispanoamérica: José Ingenieros, en Argentina, responde con su revista Claridad; en Cuba A. Baralt fue secretario del grupo de Barbusse; en México aparece El hombre libre, que ejerció de tribuna de estos escritores; y en Perú, fue Amauta y su director, Mariátegui, sus máximos difusores.

A este hermanamiento de los escritores en la causa revolucionaria contribuirá también la aparición de numerosas editoriales españolas en las que publican autores como Mariano Azuela o Alberto Ghiraldo. Todo ello culmina con la constitución de la Unión de Escritores Proletarios Revolucionarios que estará formada por escritores de ambos lados del Atlántico.

Amauta hizo acopio de este fervor por la revolución soviética y publicó varios cuentos de algunos autores rusos: Miguel Zoschenko, Boris Pilniak e Isaak Bábel. También se publicó un artículo de Ilya Ehrenburg sobre "La literatura rusa de la revolución".¹² Su finalidad como se anunciaba ya en el primer número de la revista era la divulgación de los nuevos escritores europeos entre los lectores de Amauta. Sin embargo, existía también la voluntad de propagar su contenido que era muy afín al ideario socialista de Mariátegui y refrendaba la admiración que los hombres de Amauta sentían por los últimos sucesos en Rusia, de modo que se rechazaba la opinión de los autores rusos que vivían en el exilio sobre Rusia y su literatura:

"No hay que considerar como una declaración política la afirmación de que los autores emigrados no saben, no comprenden y no pueden comprender la nueva literatura rusa. Se ha producido un desquiciamiento gigantesco que es concebido por el espíritu como una ruptura. Contra esto, la inteligencia y el talento son impotentes. Los más clarovidentes y los más cautos entre estos escritores, hablando de la literatura rusa contemporánea, son simplemente ciegos que quieren persuadir a los extranjeros de que después de la apertura forzada de las cajas fuertes y la nacionalización de las tierras, la historia de la literatura rusa ha terminado."¹³

La propuesta de Ehrenburgh y aceptada por la dirección de Amauta significaba negar el valor de verdad de la opinión de los escritores contrarios a la revolución. La radicalidad de la propuesta estaba en estrecha relación con las proclamas de la vanguardia en Europa a la hora de considerar el mundo como algo que había muerto y que con la modernidad se iba a volver a construir de manera diferente. Y el único reflejo de ese nuevo mundo venía dado por medio del canal literario:

"Los extranjeros que no conocen la nueva literatura rusa, no conocen la nueva Rusia, pues sólo la literatura podría, al menos parcialmente o convencionalmente, hacerles comprender el grandioso, más próximo de la geología que de la política, que se opera en un pueblo de ciento cincuenta millones de personas."¹⁴

Las apostillas de Ehrenburg venían a refrendar la negación del carácter de verdad que los indigenistas habían dirigido contra los escritores de su propia tradición literaria. Se negaba así el pasado o, al menos, una parte, la genealogía española. Del mismo modo que Mariátegui y sus seguidores reaccionaban contra el hispanismo de Riva-Agüero, los escritores rusos de la revolución pensaban que existía una tradición que ya nada tenía que ver con el nuevo mundo nacido a la luz de la revolución; los viejos escritores no servían para explicar la nueva sociedad, del mismo modo que los hispanistas no habían podido hacerlo:

"Se toma a Dostoyevsky por un guía a través del alma rusa y se olvida que él se ha tornado incomprensible para la nueva generación."¹⁵

Isaak Bábel publicó varios relatos en Amauta. Uno de ellos es "La carta" que apareció en dicha publicación en marzo de 1927, en el número siete. Isaak Bábel (1894-1941) compartió el mismo destino que gran parte de los intelectuales que abrazaron la revolución rusa de 1917: pasó del entusiasmo y la participación en la década de los años veinte al ostracismo a partir de la consolidación del régimen estalinista. Finalmente murió en un campo de concentración durante la época de las grandes purgas.

Su obra literaria, que le sitúa sin discusión entre los grandes nombres de la literatura rusa de todos los tiempos, no es muy extensa. Las causas hay que buscarlas en la presión ambiental y en las medidas administrativas que más tarde le convirtieron en lo que él llamaba "el gran maestro del género del silencio". Sus inicios literarios van unidos al nombre de la revista rusa Létopis, cuyo director era Máximo Gorki. En palabras de Schklovski en aquella revista "los autores pasaban como centellas, pero a Bábel lo trataban muy en serio".¹⁶ Las obras de Bábel gozaron de gran éxito a fines de la década de 1920, pero después su producción disminuyó. Es autor de dos obras de teatro: Atardecer (1928) y María (1935). También escribió varios guiones cinematográficos y dejó una novela inconclusa, Velíkaya Krinitsa (El comienzo), que era un homenaje a Máximo Gorki. Acusado de "simpatías trotskystas", murió en un campo de concentración de Siberia el 17 de marzo de 1941, a los cuarenta y siete años.¹⁷

En "La carta", Bábel pone en práctica uno de los géneros que cultivó con mayor frecuencia, el género epistolar. La carta sirve, de este modo, para construir una historia de ficción. De echo poco queda en el relato fuera del marco epistolar, tan sólo, una pequeña introducción, en la que el narrador se presenta como transcriptor de las palabras de Kurdjukov:

"He aquí la carta que Kurdjukov me ha dictado para su pueblo. No merece el olvido. La he copiado sin arreglarla y la transmito literalmente de acuerdo con la verdad."¹⁸

La carta se inicia con una formula estereotipada que el primer narrador, el narrador externo a la carta, trata de resumir:

"Querida mamá Eudokia Feodorovna:

En las primeras líneas de esta carta me apresuro a informaros que gracias a Dios estoy vivo y sano y que deseo saber lo mismo de vos. Y también os saludo profundamente con la cabeza inclinada hasta el suelo... (sigue la relación de parientes, compadres, etc.)"

También se incluyen las peticiones propias de una carta que no tienen nada que ver con el núcleo del relato que se añade posteriormente pero que añaden verosimilitud a lo que se cuenta:

"Amada mamá Eudokia Feodorovna. Mandadme lo que podáis según vuestras fuerzas y posibilidades. Os ruego que matéis al chanchito manchado y me enviéis un paquete dirigido al 'Politotdiel' del compañero Budienny, a Basilio Kurdjukov."

A esta misma finalidad responden todos los datos que el narrador interno y testigo de los hechos que se narrarán posteriormente da sobre sí mismo:

"Todos los días voy a dormir sin comer y sin vestido, así es que tengo mucho frío. (...) Puedo escribiros también que este lugar es pobrísimo."¹⁹

Al tratarse de una carta, la intriga se presenta "in media res", es decir, no se plantea la trama desde su inicio, sino que, debido a que el destinatario de la carta conoce ya a los personajes que participan en ella e incluso los sucesos anteriores, sus datos se omiten. Este procedimiento también contribuye a dar mayor veracidad al relato. La intriga se inicia con la muerte de uno de los hermanos de la madre, Feodor Timofeich Kurdjukov, a manos del padre del narrador:

"En las segundas líneas de esta carta me apresuro a escribiros que papá ha matado a golpes al hermano Feodor Timofeich Kurdjukov hace un año. Nuestra brigada roja asaltaba la ciudad de Rostov, cuando en nuestras filas ocurrió una traición. Papá estaba con Denikín como comandante de compañía. Los que lo han visto decían que portaba medallas sobre el pecho como se usaba bajo el viejo régimen. Y a causa de esta traición hemos sido hechos todos prisioneros y el hermano Feodor Timofeich ha caído bajo los ojos de papá. Papá comenzó a golpear al tío diciéndole: bestia, perro rojo, hijo de perra y otras cosas. Y comenzó a golpearle hasta que vino la noche, hasta que el hermano Feodor murió. Yo os escribí entonces para deciros que vuestro hermano Fedia yace sin cruz. Pero papá me sorprendió con la carta y me dijo: sois hijos de vuestra madre, sois hijos de su misma raíz de prostituta, pero soy yo el que la ha fecundado y lo haré todavía, mi vida está arruinada, por la verdad destruiré mi simiente y otras cosas."²⁰

Tras el crimen el narrador protagonista decide huir. A menudo interrumpe el rumbo de los acontecimientos para dar detalles de los lugares que visita:

"De Voronez os puedo decir, amada madre Eudokia Fedorovna, que es un pueblo magnífico. Será más grande que Kranodar, los hombres son muy hermosos y los riachuelos son muy adecuados para los baños."²¹

El narrador añade datos sobre sus amistades en el ejército y de cómo éstas se puede aprovechar en el terreno personal a la hora de conseguir algún favor político en los tiempos inestables de la Revolución:

"En este tiempo Semion Timofeich, quería ser, por su temeridad, comandante de todo el regimiento y el compañero Budienny dio una orden y recibió dos caballos, buen vestuario, un carro separado para el equipaje y la condecoración de la bandera roja. Yo era considerado como su hermano. Ahora si algún vecino se permite ofenderos, Semion Timofeich lo podrá desollar sin más ni más."²²

El padre deserta, porque se considera fiel al Antiguo Régimen. Vive de incógnito en casa de un habitante que lo mantiene escondido. Cuando el protagonista conoce la noticia, se dirige a buscarlo: "Montamos a caballo y caminamos doscientas vestas, yo, el hermano Senka y los voluntarios del campamento."²³

La lucha por conseguir la custodia del padre, que mientras tanto ha sido capturado, se hace difícil a causa de la diversidad de mandos que operan en la revolución:

Y qué cosa vimos en la ciudad de Maikop? Vimos que los retrovías no simpatizan con el frente y que en todas parte se encuentra traición y una banda de hebreos, como bajo el viejo régimen. Semion Timofeich ha reñido mucho en la ciudad de Maikop con los hebreos porque éstos no querían entregar a papá y lo habían encerrado en una prisión bajo llave, diciendo que había llegado orden del compañero Trotzky de no matar a los prisioneros: 'Nosotros mismos lo juzgaremos, no os molestéis, recibirá el castigo que merece'. Pero Semion Timofeich se salió con la suya. Demostró que era el comandante del regimiento y que el compañero Budienny le había otorgado todas las condecoraciones de la Bandera Roja y amenazó con acabar con todos los que discutían por papá y no lo entregaban."²⁴

Finalmente, consiguen apresar al padre. Entonces se establece un diálogo entre padre e hijo en el que se pone de relieve el móvil vengativo que mueve al protagonista a apresar a su padre como traidor a la causa revolucionaria y como autor de sus crímenes anteriores:

Os encontráis bien en mis manos papá?

-No, dijo papá, me siento mal.

Entonces Senka preguntó:

-Y Feodor se sentía bien en vuestras manos cuando lo habéis cortado en pedazos?

-No, respondió papá, Feodor estaba mal.

Entonces Senka preguntó:

-Y no habéis pensado, papá, que también vos estaríais mal?

-No, dijo papá, no he pensado que estaría mal.

Senka se volvió a los hombres y dijo:

-Yo creo que si hubiese caído en las manos de los vuestros no habría tenido salvación. Ahora, papá, acabaremos con vos."²⁵

La escena finaliza con la muerte del padre. Es el momento de máximo clímax del relato en donde se manifiesta con mayor intensidad la violencia de la revolución. Se resta a la escena el patetismo de otras obras realistas mediante la omisión de la ejecución, la cual se establece mediante las suposiciones que el narrador extrae de lo acontecido:

"Tiomofei Radionovich comenzó a injuriar descaradamente a Senka con insultos a la madre y a pegarle en el rostro. Semion Timofeich me mandó fuera del patio. De manera que no puedo, querida madre Eudokia Feodorovna, contaros cómo han muerto a papá, porque no he estado presente."²⁶

La narración prosigue con extrema frialdad, de modo que el narrador salta a la despedida final de la madre sin que aparezca una mínima reflexión sobre los trágicos hechos que acaban de ocurrir. Al fin y al cabo se acaba de matar al padre del autor de la carta y éste se muestra como un sujeto frío, que no responde con ningún sentimiento de culpa ante esa muerte tan próxima que acaba de suceder. Su venganza ha quedado saciada.

La acción, finalizada la carta, vuelve al momento de escritura de la misma. Allí el protagonista pretende justificar su actitud mediante el comportamiento censurable de su padre. El narrador en ese momento reitera su fidelidad a las palabras de Kurdjukov con un propósito de realismo y veracidad:

"Esta es la carta de Kurdjukov. Ni siquiera una palabra ha sido cambiada. Cuando terminé de escribir, él tomó la hoja escrita y se la escondió en el pecho, sobre la carne desnuda.

-Kurdjukov, le pregunté, era malo tu padre?

-Mi padre era un perro, me respondió sombrío.

-Y tu madre es mejor?

-Mi madre puede pasar. Si quieres verla, he aquí nuestra familia.

Me tendió una fotografía maltratada. Estaba ahí la imagen de Timofeich Kurdjukov, un militar de anchas espaldas, con una gorra de servicio y con la barba bien peinada, con los pómulos amplios, inmóvil, la mirada chispeante en ojos sin color ni expresión. Junto a él, en un silloncito de junco estaba sentada una campesina muy pequeña con una blusa ancha y un rostro enfermizo de lineamientos claros y tímidos. Y cerca del muro, sobre el mísero fondo fotográfico provinciano con flores y con palomas, se erguían dos jóvenes monstruosamente altos, obtusos, de anchas caras, de ojos salientes, petrificados, como estaban durante los ejercicios los dos hermanos Kurdjukov, Fedor y Semion."²⁷

Bábel nos muestra en "La carta" la historia de una venganza entre padre e hijo. La venganza queda justificada por la conducta del padre que no duda en matar la sangre de su sangre. Por ello el hijo puede matar a su padre de modo vengativo, de manera que no se percibe juicio alguno de censura contra ese crimen, porque ese crimen está al servicio de la Revolución, hecho que supone el verdadero transfondo del relato que erige como protagonista al hecho revolucionario. Bábel fue de los intelectuales que acogieron con entusiasmo la Revolución en Rusia y que manifestaron esta adhesión mediante sus escritos en la década del veinte. En esta fase de su obra podemos situar su cuento "La carta", según nos hace referencia el mismo autor en su Autobiografía:

"...dato el inicio de mi labor literaria en los comienzos de 1924, cuando en el número 4 de la revista Lef aparecieron mis relatos: La sal, La carta, La muerte de Dolgushov, El Rey y otros."²⁸

Bábel justifica la venganza en un tono frío y realista que se manifiesta sobre todo en la elección del género epistolar. Este espíritu vengativo que transciende a lo que sería la naturaleza de la lucha entre seres enfrentados ponía de relieve la violencia con que se respondía a las injusticias. De esta justificación de la violencia ante las injusticias se hizo eco Amauta y su director Mariátegui. La publicación de relatos de autores extranjeros tenía un fin primordial: la difusión de estos autores, desconocidos en Perú, entre los lectores de Amauta y abrir la óptica del lector hacia los nuevos rumbos de la literatura europea. No obstante, ésta no era la única finalidad. Como veremos, los relatos de autores extranjeros mantenían una dirección paralela a los relatos indigenistas publicados en la tribuna de Mariátegui y la misma justificación de la violencia ejercida por el indio cuando se abusaba de él y posteriormente se rebelaba, violencia latente en los relatos de Garro, Churata, Valcárcel, Reyna, Delmar, etc., encontraría su justificación entre los autores cuidadosamente elegidos de la nómina de los fieles a la causa soviética y que aparecerían publicados en Amauta.

Por estos motivos la violencia encontrará otra vez su manifestación en un cuento publicado en Amauta y su autor otra vez Isaak Bábel. "La sal" apareció en el número seis de Amauta, en febrero de 1927. El cuento iba acompañado de una presentación sobre la identidad del autor a cargo de la dirección de la revista:

"Continuamos con este cuento de Bábel, traducido especialmente para Amauta, la labor de divulgación de la nueva literatura rusa, inaugurada en uno de los números anteriores con la publicación de un estudio de Ilya Ehremburg y de una novela corta de Boris Pilniak. Bábel ocupa puesto principal en la actual literatura de la Rusia sovietista. Dos libros, Cuentos de Odessa y El Ejército de la Caballería, lo han colocado entre los mejores novelistas jóvenes. Épico, realista, Bábel nos da, en su obra, cuadros simples y fuertes de un vigor y una emoción extraordinarios de las jornadas de la Guerra Civil."²⁹

El relato pertenece a los Cuentos de la Caballería Roja. El texto muestra, como es muy habitual en Isaak Bábel, una estructura epistolar. La carta, de este modo, pretende convertirse en un valioso testimonio histórico acerca de la revolución. El autor con la elección de este género, insiste en el afán de realismo y verosimilitud que el texto muestra. La carta se abre con una explicación de las pretensiones del narrador:

"Querido compañero redactor: Quiero describirte a ciertas mujeres inconscientes que son dañosas para nuestra causa."³⁰

El contenido de la carta va dirigido a un redactor de periódico, es decir a una persona, cuya función es informar sobre los hechos que suceden en la realidad. La clave del periodismo es la información veraz³¹, y partiendo de esta idea, la carta, y en consecuencia el texto literario se convierte en un ejemplo de realidad para el lector. El sentido ejemplificante se encamina a convencer sobre el sentido de las ideas revolucionarias. Por ello, Bábel acude a un molde pretendidamente realista y pone su obra al servicio de lo social y concretamente al servicio de los intereses del proletariado y la revolución, condicionando evidentemente tal realismo con la intervención de un condicionante ideológico. En este sentido, Lukács señalaba que "la misión del arte consiste en el restablecimiento de lo concreto (...) en una evidencia sensible directa"³² de una realidad concebida "como algo no inventado sino simplemente descubierto"³³, en la que la captación del detalle y la fidelidad reproductiva del mismo es de vital importancia, pues son los detalles los "auténticos reflejos de la realidad"³⁴. Estos detalles a causa de su carácter de tópico será imprescindible para los escritores marxistas tal como señala Darío Villanueva al hablar de la crítica marxista:

"(Para ellos) La obra de arte siempre dará, por fuerza, una sección o fragmento de la realidad, pero su propósito último ha de ser el de que dicha sección no aparezca desgajada de la totalidad de la vida social."³⁵

La observación de la realidad conduce a los escritores marxistas a ver el mundo a través de la óptica socialista y a revestirse de la máscara de un simulado realismo que distorsiona la realidad. Ellos intentaban colocar como ejemplo de lo real su propia realidad, bajo un prisma muy personal que consistía en filtrar el mundo de los acontecimientos a través del mundo de la ideología. Por ello Lukács señalaba:

"El marxismo sitúa el reflejo de la realidad objetiva en el centro de su estética de manera tan decisiva y plena como nunca antes se hiciera. Pero esta posición está íntimamente relacionada con los elementos esenciales de la visión marxista del mundo. A los ojos de un marxista, el camino al socialismo es el curso mismo de la realidad social; todo fenómeno típico, tanto si tiene carácter objetivo como subjetivo, es un elemento de importancia (...) la valorización correcta de estos fenómenos es una cuestión vital para todo pensador socialista."³⁶

Más claro resulta Darío Villanueva cuando señala:

"...el realismo socialista es, paradójicamente, el reflejo fiel por medios artísticos, de un mundo interpretado ideológicamente a la luz del marxismo. A partir de una realidad concreta, en la que residirá el principio genético de la obra literaria que intente representarla, será más realista en la consideración lukacsiana aquella que haga pasar su reflejo (el reflejo de la realidad hacia el texto y del texto en la relación con la realidad) a través del discurso tercero o interpretante de la ideología marxista."³⁷

Bábel acude a una literatura realista o pretendidamente realista y su obra se convierte en un elemento de la revolución. Por ello el narrador critica aquellos elementos que dañan a la revolución y critica los gustos burgueses de la provincia en donde transcurren los hechos relatados, pero se resguarda en esa óptica realista al decir que sólo hablara de lo que ha sido su propia experiencia y de lo que ha visto con sus propios ojos:

"Supongo que vosotros, recorriendo el frente civil, del cual habéis tomado nota, no habréis dejado de conocer la antigua estación de Fastov que se encuentra muy lejos en cierto Estado, en un lugar desconocido. Yo naturalmente he estado allí y he tomado la cerveza casera; he mojado en ella los bigotes, pero en la boca no ha quedado nada. De esta estación hay muchas cosas que narrar. Pero, como se dice en nuestro ambiente primitivo, no se puede transportar toda la suciedad de los señores. Por esto te describiré solamente lo que han visto mis propios ojos."³⁸

El narrador pretende sujetarse a los datos que provienen de su propia experiencia para afianzar el carácter realista del texto que llegue al lector. Por ello la narración se viste de un estilo sencillo en el que prima la narración frente a la descripción, con frases cortas, sin ornato y con la presencia en su mayoría de vocablos con significación denotativa.

A pesar de este revestimiento formal, muy semejante al del periodismo, los juicios subjetivos y las intervenciones del narrador son abundantes, así como los adjetivos valorativos que salpican con frecuencia el texto.

En el contenido de la carta este narrador testigo relata su experiencia en un tren del ejército. Al llegar a la estación de Fastov, se produce una parada que se prolonga más de lo necesario. El narrador decide averiguar la causa:

"Y realmente la parada fue enorme, porque los portadores de sacos, estos enemigos perversos, en medio de los cuales se encontraban muchos del sexo femenino, obraban del modo más descarado con las autoridades ferroviarias. Sin ningún miedo se aferraban a las manecillas de los vagones, corrían sobre los techos de fierro, molestaban, importunaban. Cada uno llevaba el acostumbrado saco de sal con un peso a veces de cinco puds. Pero no duró mucho el triunfo del capital de esos contrabandistas. La iniciativa de los soldados de los vagones dio la posibilidad a la ultrajada autoridad de los ferroviarios para respirar libremente. Quedaron sólo las mujeres con sus atados. Los soldados tuvieron piedad de ellas y permitieron a algunas entrar en el carro del ganado, aunque dejando en el andén a otras. También en el carro del segundo pelotón se instalaron dos muchachas."³⁹

Una de las mujeres intenta conseguir un pasaje rogando al narrador:

"Dejadme entrar, gentiles cosacos. He pasado la guerra sufriendo en las estaciones con un niño de pecho en los brazos. Ahora quiero ver a mi marido, pero a causa del ferrocarril no es posible viajar. No encontraré gracia ante vosotros queridos cosacos?"⁴⁰

La voluntad de la mayoría es la que debe tomar la decisión: "...la decisión del pelotón será vuestra suerte".⁴¹ Los soldados se compadecen de la mujer, después de deliberar.

El narrador interrumpe con frecuencia la narración para describir el ambiente de esa noche en el tren con la intención de ofrecer la impresión de que el tiempo transcurre:

"A la tercera campanada el tren partió. La bella noche se tendió sobre nosotros como una cortina. En la cortina estaban las estrellas. Los soldados recordaban la noche de Kuban con sus estrellas verdes. El pensamiento voló como un pájaro. Y las ruedas del tren resonaban sin tregua."⁴²

Recuperado el hilo de la narración, el narrador testigo se da cuenta de que el bebé que viaja en brazos de esa mujer no es más que el paquete en el que la mujer esconde productos de contrabando. El narrador descubre a la mujer y se dirige a los cosacos:

"He aquí un niño interesante, compañeros, que no quiere mamar, que no moja sus pañales y no molesta a la gente que duerme."⁴³

Y la mujer no tiene más remedio que reconocer su delito:

"-Perdonad, queridos cosacos -interrumpe la mujer con mucha frialdad- no soy yo la que os ha engañado, sino mi desgracia.

-Balmachov perdonará tu desgracia -respondo-. A Balmachov no le cuesta caro: vende por lo que ha comprado, pero dirígete a los muchachos, mujer, los cuales te han elevado al sitio de una madre trabajadora en la república. Dirígete a estas dos muchachas que lloran ahora, por lo que han sufrido por nosotros esta noche. Dirígete a nuestras mujeres que en el Kuban fértil consumen sus fuerzas femeniles sin sus maridos, mientras éstos violan a las muchachas que pasan por sus vidas. A ti no te han tocado, aunque tú, monstruo, eras aquella que se debía tocar. Mira a Rusia abrumada de dolor."⁴⁴

A la vista está que la condición humana se rebaja en virtud de los acontecimientos y que en caso de necesidad las personas intentan subsistir de la mejor manera. Pero en el cuento de Bábel las personas son juzgadas por su adhesión a la revolución: estamos ante una situación de guerra y se trata de un delito de contrabando, pero los soldados piensan que es justificado un ataque contra la mujer. Ella, finalmente, reconoce su delito y saca una bolsa de sal:

"-He perdido mi sal, no tengo miedo de decir la verdad. Vosotros no pensáis en Rusia, vosotros salváis a la los hebreos Lenin y Trotzky."⁴⁵

El narrador mediante sus palabras textuales, mediante las voces de los personajes y mediante la narración en tercera persona interfiere valorativamente en los hechos, haciendo una apología en donde se ensalza a los dirigentes de la revolución:

"Ahora no se trata de los hebreos, mujer dañosa. Los hebreos no tienen aquí nada que hacer. Además no hablo de Lenin, pero Trotzky es hijo condenado del gobernador de Tambov y ha salido de su clase para servir a la clase de los trabajadores. Como forzados, Lenin y Trotzky nos conducen por la vía libre de la vida, mientras tú, lúcida ciudadana, eres más contrarrevolucionaria que aquel general blanco que con su sable afilado nos amenaza sobre su caballo blanco que cuesta miles. Al general se le ve de todos los caminos y el trabajador piensa y sueña en cazarlo. A ti, ciudadana desgraciada, no se te ve con tus niños que no piden pan y no corren fuera, no se te ve porque eres como una pulga y muerdes, muerdes, muerdes, muerdes...

Yo confieso, en verdad, haber arrojado fuera del tren en marcha a esta ciudadana, que, rústica como era, permaneció sentada un momento, con las polleras al viento, y luego continuó por su vil camino. Viendo a esta mujer incólume y a la Rusia inefable en torno suyo y los campos de los labriegos sin espigas y las muchachas y los compañeros ultrajados muchos de los cuales van al frente pero muy pocos regresan, yo quería saltar del vagón y acabar conmigo y con ella."⁴⁶

La mujer es arrojada del tren en marcha y muere. La muerte de la contrabandista significa un hecho de justicia para la revolución: "...lavé de vergüenza el rostro de la tierra trabajadora y de la república".⁴⁷ El texto finaliza con una promesa de actuar con la misma justicia sobre cualquier elemento que traicione la revolución:

"Y nosotros, soldados del segundo pelotón, juramos ante ti, querido compañero redactor, y también ante nosotros, queridos compañeros de la redacción, que procederemos sin piedad, contra los traidores que nos arrastran a la fosa y quieren hacer correr el río hacia atrás y cubrir Rusia de cadáveres y de yerbas muertas."⁴⁸

El relato termina con un programa en el que se amenaza con la muerte a cualquiera que suponga un obstáculo para la causa socialista, un programa que reviste la misma rotundidad que los manifiestos de la vanguardia, porque la vanguardia pretendía amenazar al sistema social y a la institución artística como fórmula de protesta ante el viejo mundo y como forma de reafirmación de la actitud del nuevo siglo. En este sentido, el relato de Bábel mantiene cierta relación con el indigenismo radical de Valcárcel, Garro, Delmar, Churata y Mariátegui. Por un lado, se justifica el uso de la violencia contra quienes se oponen al precepto ideológico y, por otro, se reviste de la virulencia y rotundidad con que los vanguardistas firmaban sus proclamas. Los indiginistas discriminaban a los ciudadanos acogiéndose a las diferencias raciales y del mismo modo los rechaza Bábel acogiéndose a la diferencia de clase. La elección de un texto semejante para su publicación en Amauta se explica por esa voluntad de venganza que es el referente de muchos relatos indigenistas y que tiene su correlato en Rusia en el contexto del relato de la revolución. Lo que estos indigenistas planteaban en términos de lucha de razas, Bábel lo plantea en torno a la lucha de clases. En ambas posiciones la violencia y el enfrentamiento eran inevitables.

Por otra parte, Bábel mostraba la historia de la revolución, mostraba a un pueblo de campesinos luchando contra la clase opresora. Bábel dejaba la puerta abierta a que existiera una revolución, revolución que cobraba sentido ejemplificador en la revista de Mariátegui.

Notas:

1. Alexander Bruckner, Historia de la literatura rusa, Barcelona, Labor, 1929, p.292.
2. Ibídem, p.294.
3. Martín de Riquer y José María Valverde, Historia de la Literatura universal, Barcelona, Planeta, 1986, v.IX, p.133.
4. Vid. Olga Ivinskaia, Rehén de la eternidad. Mis años con Pasternak, Barcelona, Grijalbo, 1991.
5. Vladimir Nabokov, Curso de literatura rusa, Barcelona, Ediciones B, 1997, p.46.
6. Citado por César Vallejo, "Literatura proletaria", en La cultura peruana, ed., cit., p.127.
7. Vid. Víctor Fuentes, La marcha al pueblo en las letras españolas, Madrid, Ediciones de la Torre, 1980, pp.75-94.
8. Luis Fernández Cifuentes, Teoría y mercado de la novela en España: del 98 a la República, Madrid, Gredos, 1982, p.309.
9. Vid. Antonio Laguna e Inmaculada Rius, Blasco Ibáñez y el periodismo se hizo combativo, Valencia, Diputación de Valencia, 1998, pp.29-40.
10. Francisco José López Alfonso, "El arte y la revolución: una lectura de El tungsteno", en Cuadernos Hispanoamericanos,BUSCAR
11. Luis Fernández Cifuentes, Teoría y mercado de la novela en España: del 98 a la República, ed., cit., pp.178-180. En estas páginas se ofrece un listado de estas novelas.
12. Ilya Ehrenburg, "La literatura rusa de la revolución, en Amauta, Lima, n13, noviembre de 1926, pp.18-20 y p.25.
13. Ibídem, p.18.
14. Ibídem.
15. Ibídem.
16. Víctor Schklovski, "Bábel", en Isaak Bábel, Cuentos de Odessa y otros relatos, Madrid, Alianza Editorial, 1971, p.10.
17. Marc Slonim, Escritores y problemas de la literatura soviética 1917-1967, Madrid, Alianza Editorial, 1974, pp.86-87.
18. Amauta, n17, p.17.
19. Ibídem.
20. Ibídem.
21. Ibídem.
22. Ibídem.
23. Ibídem.
24. Ibídem.
25. Ibídem, pp.17-18.
26. Ibídem, p.18.
27. Ibídem.
28. Isaak Bábel, "Autobiografía", en Cuentos de Odessa y otros relatos, Madrid, Alianza Editorial, 1972, p.14.
29. Amauta, n16, p.3.
30. Ibídem.
31. Vid. Ángel López García, Escritura e información, Madrid, Cátedra, 1995.
32. Georg Lukács, Problemas del realismo (1955), México, Fondo de Cultura Económica, 1966, p
33. .32.
Ibídem, p.185.
34. Georg Lukács, Significación actual del realismo crítico, México, Ed. Era, 1963, p.64.
35. Darío Villanueva, Teorías del realismo literario, Madrid, Instituto de España-Espasa-Calpe, 1992, p.46.
36. Georg Lukács, Significación actual del realismo crítico, ed., cit., p.125.
37. Darío Villanueva, Teorías del realismo literario, ed., cit., p.50.
38. Amauta, n16, p.3.
39. Ibídem, pp.3-4.
40. Ibídem, p.4.
41. Ibídem.
42. Ibídem.
Ibídem.
44. Ibídem.
45. Ibídem.
46. Ibídem.
47. Ibídem.
48. Ibídem.