Ignacio Gómez de Liaño: Viajeros hacia la Utopía

Joaquín Mª Aguirre Romero
aguirre@eucmax.sim.ucm.es
Dpto. Filología Española III
Universidad Complutense de Madrid

• ¿Qué evolución hay desde Arcadia (1981), tu primera novela, hasta Musapol (1999)?


• Ya en Arcadia lo que se contaba era un viaje y ese viaje se desarrollaba en Grecia, además era la primavera. Tenía mucho también de viaje interior al hilo del recorrido por los yacimientos arqueológicos de Olimpia, de Corinto, Delfos, que es donde terminaba. De algún modo, esos yacimientos arqueológicos venían a ser una metáfora de la arqueología que se hacía en el propio viaje de la personalidad, ya que tenía mucho que ver esa novela con una exploración de uno mismo, concretamente, del viajero. De manera que los escenarios venían a ser como espejos del propio viajero.

  Musapol también es otro viaje, pero este viaje ya no se desarrolla en Grecia, sino que se desarrolla en Siberia, de forma que realmente es un mundo bastante diferente al mundo griego. Además es en una zona donde se encuentran las corrientes culturales y raciales de Europa, representadas por los rusos, y del Asia Oriental, representadas por los mongoles. El punto de destino de este viaje es el país de los Buriatos, que es como se llaman los mongoles que están en Rusia.

  Es decir que tienen ese punto de contacto y tiene ese punto de diferencia. Es un viaje que se va quizá a zonas más radicales; es una zona la de Buratia en la que han pervivido hasta casi el presente el chamanismo, el tantrismo también. Pero es un viaje que, sin embargo, empieza en un pueblo, no lejos de Madrid —no se dice cuál es el pueblo, aunque sí se inspira en un pueblo, castellano en concreto—, se pasa por Madrid, por Moscú, mientras que en Arcadia —bueno, también tenía una introducción en el campo, precisamente en el campo castellano—, se saltaba directamente al viaje, desde Olimpia a Delfos.

  Yo creo que también hay otra diferencia. El modo en que está escrita Arcadia, ya que era mi primera novela, además me llevó bastantes años —más que ésta, en realidad—, era un modo que buscaba más la evocación, si se quiere, de impresiones, de sentimientos, quizá eso daba al estilo un carácter algo difuso, casi elástico, mientras que aquí yo quiero buscar una cierta simplificación, una dosificación, es decir, frases que son más cortas, menos enrevesadas, por así decirlo. Y, bueno, Musapol no podría ser lo que es si no tuviese delante Arcadia... Arcadia y muchos otros trabajos, claro, porque han pasado dieciocho años de Arcadia a Musapol.

• Aunque es una novela de viaje y este tipo de novelas suelen presentar una estructura lineal, la que marca el propio viaje, en esta novela, en cambio, se va más a una estructura de encuentros, como si se tratara de reproducir la estructura de estancias que planteas en el juego de las "salas de Salas".

• Sí... Ya en Arcadia cada momento del viaje era un escenario. Pero es verdad que era una novela mucho más lineal; esos escenarios iban sucediéndose al hilo del propio viaje del protagonista, mientras que aquí hay otros ambientes, cada uno de ellos con sus propios personajes, tanto en Regio como en Madrid, como en Moscú, pero será después cuando los viajeros están ya a la vista de Musapol, el punto de destino —que inicialmente ignoraban— cuando ciertas líneas o ciertos hilos, que han ido soltándose en esos otros escenarios, se encuentran. Es verdad e incluso algún lector me lo ha dicho —de los pocos con los que he podido hablar hasta ahora, como es lógico, porque acaba de aparecer la novela—, que lo que llamaba la atención era la diversidad de ambientes, es decir, cómo se recreaba en ambientes muy diversos; incluso en el tiempo, se puede decir, también, pues hay un capítulo en el que la historia —que transcurre en nuestro propio tiempo—, sin embargo, se remonta a los primeros años setenta y no arbitrariamente, no caprichosamente, sino por razones profundas del propio juego de las "salas de Salas" y de la propia ciudad de Musapol. Sí, yo creo que ese carácter visual, que no se queda solo en la visualización de cuadros, sino también de trayectos, los trayectos que permite una estancia, que permite una sala, creo que sí es importante estructuralmente en la novela.

• En esos encuentros, además, el diálogo es fundamental, incluso por encima de la acción. Gran parte de la acción de la novela se da a través de ese intercambio entre personajes, esa formación interior que van desarrollando hacia ese viaje cuyo objetivo final desconocen o que se va formando con hilos, como decías antes...

• Sí, así es, porque es una novela que tiene mucho de autorrevelación y de revelación sencillamente e, incluso, de encontrar a personas de las que se tenía alguna noticia significativa en un sitio inesperado. Esto se descubre normalmente a través del diálogo y hace que ciertas historias previas adquieran una nueva dimensión que inicialmente no se había concretado. El diálogo, desde luego, es más importante en esta novela que en Arcadia, sí...

• Incluso el concepto de diálogo está próximo a lo platónico...

• Sí, sí... sí porque bastantes de esos diálogos tratan de temas que podríamos llamar filosóficos, en los que tiene que ver la propia personalidad, el cómo es uno, en fin, los problemas... Y son diálogos en los que se trata de descubrir a través del otro, del interlocutor, algo que se va buscando... Y, sí, mientras que Arcadia era más bien un soliloquio o había mucho de soliloquio, se esperaba mucho del soliloquio, en esta novela, ahora cuando lo veo retrospectivamente, se espera encontrar más, descubrir más a través del diálogo.

• En el diálogo se busca casi la síntesis entre posturas contrapuestas, ¿cómo se expresa un autor —el soliloquio lo permite más fácilmente— a través de esa estructura de tensión que hay inicialmente entre los personajes y que se resolverá en una síntesis, que simbolizas en la relación entre Cástor y Pólux en la novela?

• En efecto, en la base del diálogo está la contraposición de maneras —incluso de utilizar el lenguaje—, pero sobre todo de ver el mundo y de verse a sí mismo, incluso en muchas ocasiones una contraposición muy radical. Yo creo que los dos viajeros —los que pueden llamarse los dos protagonistas de la novela— son dos personalidades muy diferentes, pero de algún modo complementarias, hasta tal punto que se podría considerar que son dos dimensiones de una misma persona, es decir, que también ocurre que cuando uno dialoga, Alejo dialoga con Jaime, también está dialogando consigo mismo...

• De las diferentes relaciones entre opuestos que la novela plantea, una de ellas es la del cuerpo y la mente: ¿conciliación o reconciliación?

• Yo diría que eso, en definitiva, se traduce en reconciliación del conocimiento y del sentimiento. Eso me parece fundamental. Yo creo que es en lo que se distingue la narración de la filosofía. La filosofía cuenta historias de conocimiento olvidándose de los sentimientos que pueda tener el filósofo en relación con esas historias. La novela, mediante los personajes que saca a escena —las acciones o las situaciones en las que están comprometidos—, lo que busca sobre todo es demostrar de la manera más palpable los sentimientos que les embargan. Entonces, hay aquí en la novela, desde luego, un intento de conciliar el conocimiento y el sentimiento, y, como metáfora, el cuerpo y la mente. Pero no en forma de tratado filosófico, no en forma de un artículo o un ensayo, sino mediante esa línea, que a veces puede ser inesperada o incluso errática, ya que es así la vida. A partir de ese viaje o simultáneamente con ese viaje se van descubriendo esas modificaciones, pero sin que haya habido una tesis preconcebida; hay, sí, una serie de problemas, que el propio transcurso de la historia y del argumento va resolviendo. El autor ni siquiera sabe cómo; a veces se encuentra con los resultados un poco inesperadamente. Yo no tenía inicialmente la idea de cómo era esta ciudad de Musapol, ni tampoco cómo iban a llegar o cómo iba a aparecérseles a los personajes, sino que se ha ido imponiendo según iba escribiendo la historia.

• Uno de los temas implícitos a lo largo de toda la novela y que aflora en algunos momentos directamente es el de la gnosis...

• Es innegable que es una novela que ha estado precedida por otro tipo de actividades mías de investigación no literarias, sino más bien filosófico-religiosas, concretamente larguísimas en torno a los diagramas sapienciales y del conocimiento empleados por los gnósticos, los maniqueos y los mandalas del budismo tántrico. Todo lo cual además venía de una aún más antigua dedicación e interés por los métodos de la memoria de Giordano Bruno. (No se olvide que en un momento dado de Musapol se dice que en algún momento de su historia se le dio el nombre de Brunogrado). Aquí no encontramos, en este tipo de diagramas, con el intento de conciliar la lógica y la simbólica, la conciencia y la inconsciencia, los valores cognoscitivos y los estéticos, es decir, el cerebro y el corazón. Yo creo que como utopía, en la parte que tiene esta novela de utopía o de viaje a la utopía —más que de utopía, de viaje a la utopía—, esa puede ser la gran novedad, el que de hecho es prácticamente indiferente el pensar que esa utopía está construida con piedras o con neuronas, por así decirlo, o sea que es interior y exterior.

• El tema de Giordano Bruno y las Artes de la memoria curiosamente —o quizá lógicamente— está siendo bastante frecuente en los últimos años. Hay algunas novelas, como la de Lucía Graves, La casa de la memoria, que también trata de un arte de la memoria ligado al mundo judío y de la cábala...

• Sí... también es el símil de Italo Calvino en sus Ciudades invisibles...

• ¿Hasta qué punto tiene que ver todo esto con lo que se ha dado en llamar el "paradigma computacional" y el estudio de los métodos de procesamiento, almacenamiento, etc. de la mente?

• Claro, precisamente los métodos de la memoria lo que trataban era de facilitar los itinerarios que se pueden hacer a través de las inmensas acumulaciones de conocimientos, es decir, cómo facilitar el encuentro con aquello que almacenamos en la mente. Porque, claro, se puede comparar con el señor que tiene muchísimos libros, pero esos libros los tiene desordenados, de manera que si alguien le va a pedir un libro dice "sí, sé que lo tengo, pero, claro, los tengo en una habitación oscura, están amontonados, tratar de encontrarlos es imposible." En la práctica, viene a ser inutilizable la compra que hace ese señor de ese libro, puesto que si no lo puede encontrar... Y así nos ocurre, yo creo, en gran parte de nuestra vida y no solo como sujetos de conocimiento, sino como sujetos de experiencias. Entonces tienen esta dimensión, sin duda, los métodos mnemónicos y, sobre todo, los de Giordano Bruno, que son los más desarrollados de toda la tradición occidental.

  Pero también hay otro aspecto que para mí incluso es más importante y es que partiendo de la importancia que tienen las imágenes mentales para la configuración de la personalidad, puesto que las imágenes mentales no solo hacen referencia a su contenido cognoscitivo, sino que también tienen un aspecto emotivo, activo —de ahí que los psicoanálisis, análisis y terapias de conducta utilicen continuamente como instrumento de exploración y de terapia el imaginario—, los métodos brunianos conscientemente tienen también ese tipo de dimensión de autoformación de la personalidad. Es decir, que van más allá de la ordenación del archivo. Y precisamente son los métodos que están en la base de Musapol. Lo interesante es que en la novela se llega a ese último descubrimiento a partir de una serie de descubrimientos parciales. Algunos vienen de los primeros setenta, en ese capítulo que citaba antes, o el propio juego de las "salas de Salas", que se dice que se remonta a los primeros setenta, pero que en realidad se está llevando a la práctica en nuestro tiempo, en ese confín remoto de Musapol.

• Las artes de la memoria, tal como las planteas, tienen dos dimensiones: una el recuerdo, el recuperar, pero también una segunda dimensión creativa, una dimensión narrativa, una posibilidad de generar, en cuyo caso la memoria pasaría a tener una función activa, de construcción constante del sujeto...

• Claro, claro, efectivamente, así es... Sí, evidentemente, es bien sabido que si no pudiéramos recordar no podríamos conocer nada. Pero es que incluso, como decía no sé que autor, "el que no tiene memoria no puede ser sujeto moral," olvidaría toda experiencia, no habría sacado ninguna conclusión a partir de las mismas o volvería a repetir lo mismo que ha hecho antes. Es decir que la memoria es el suelo sobre el que edificamos la personalidad; la memoria es también la imaginación, sin memoria no podemos imaginar nada y no podemos tampoco crear nada literariamente ni artísticamente. Lo interesante está en que en la novela se plantea una sociedad que ha hecho de la memoria y de la imaginación el centro de sus investigaciones, con todo lo que supone eso no solo para las nuevas tecnologías, tecnologías de la mente, sino también de intentar traer al mundo un nuevo tipo de ciudad, por supuesto, es una ciudad de ficción, pero las ficciones existen, de algún modo, para convertirse en realidad. Si no hiciésemos ficciones, la realidad siempre se repetiría a sí misma.

• Has planteado la cuestión de las imágenes y se está debatiendo en diversos sectores intelectuales la relación, que se contempla como opuesta, entre lo que es el "concepto", vinculado con el mundo de la escritura, de la palabra, y la imagen, como algo sensible, inmediato. ¿Cómo enfocas ese pensamiento a través de las imágenes?



• Es que también se le ha llamado en toda la tradición del arte de la memoria "escritura interna", "escritura interior". Se comparaba los lugares, que es uno de los pilares sobre los que se basan los métodos mnemónicos, con la página donde se escribe. Es verdad que es una página cualificada, puesto que los lugares pueden ser una cocina, un salón, una calle, en fin, una plaza con sus rincones; es decir, que se trata de una página, de un soporte muy cualificado. Y cualificado no solo a través de las experiencias visuales, sino a través, por ejemplo, de las experiencias musculares, ya que los lugares se perciben no solo a través de la vista y también del oído, cuando se habla en ellos o cuando se producen ruidos, o del olor, del olfato, sino sobre todo a través del esfuerzo que uno realiza para recorrerlos. Es decir, que se trata, como digo, de una escritura interna, la de los métodos mnemónicos, que tiene ya como soporte, como papel donde se escribe, unos lugares cualificados de tal manera que esté implicado el psiquismo en su conjunto. Pero es que, por otro lado, las letras que se escriben no son signos convencionales de sonidos, sino que lo que se escriben son imágenes que uno elabora mentalmente de acuerdo con determinadas normas: que sean imágenes sobre todo de seres humanos, seres humanos comprometidos en algún tipo de acción o sometidos a algún tipo de emoción o de pasión, de forma que esas imágenes constituyen la propia escritura. Ahora bien, se trata de una escritura que pulsa registros emotivos y también cognoscitivos de mucho calado.

• Como bien señalas, el valor de esa escritura es que es fundamentalmente personal, que es la creación del sujeto. El mundo de imágenes que se nos está creando alrededor es un mundo compartido y, en ese sentido, impersonal. Quizá esté ahí ese efecto nocivo, ya que son imágenes no vinculadas al sentimiento, como en esa escritura interna...

• Es lo que ocurre también con el psicoanálisis o las otras escuelas, digamos, de terapia del alma, que aunque hay teorías —se han escrito muchos libros sobre esas teorías—, hay métodos, pero evidentemente tienen que adaptarse a cada paciente. Los procedimientos concretos que han servido para un sujeto no sirven para otro. ¿Por qué? Porque sus experiencias de la vida son distintas, sus imaginaciones también, etcétera, etcétera... Lo mismo ocurre con estos métodos. Sí, hay tratados, hay reglas generales, pero ya los antiguos tratadistas señalaban que era muy importante el vínculo maestro-discípulo, un vínculo personal, o sea que esas reglas luego tienen que llevarse a la práctica...

• ... la iniciación...

• Eso es, la iniciación. Cada uno de los candidatos a estos conocimientos, los estudiantes de estas materias, tiene su propia idiosincrasia. Imágenes que para uno son significativas, para otros no. Aunque es verdad que se llegó a realizar ciertas sistematizaciones, puesto que no hay un abismo que separe al individuo de la sociedad en la que vive; no lo hay, no, no existe tal abismo, sino que hay una continua comunicación. Pero lo que sí es importante es lo que destacabas, que aquí las "letras" uno las tiene que crear; de una mera u otra, uno las tiene que crear, aunque al final sus creaciones se parezcan mucho a las de los demás, pero antes tiene que haberlas experimentado por sí mismo, mientras que cuando utilizamos las letras del alfabeto no tenemos más que hacer el esfuerzo mecánico de memorizarlas y utilizarlas, punto, nos gusten o no nos gusten.

• En varios momentos de la novela desarrollas la cuestión de la inexistencia, de la ficción del "yo"...

• Sí, es un tema básico y fundamental. No sé si la definición la hago en el libro, pero que ahora se me ocurre sobre el "yo", la de nexo, la de ser un nexo, una coordinación de objetos, entendiendo "objeto" no en el sentido más material de la palabra, sino en el sentido propio de objetos de afecto, de percepción. Entonces, el yo es, por así decirlo —y esto sí se dice en algún momento de la novela—, como el punto donde convergen las líneas de una perspectiva. Los objetos diríamos que son las líneas de esa perspectiva y el "yo" sería ese punto, por lo tanto, es un nexo; no tiene una realidad sustancial. Para mí, en todo caso, realidad sustancial, diría, que hay que buscarla en el sentir y en el entender, y eso nos supera individualmente, porque todos tenemos esa capacidad de sentir y entender —es verdad que cada uno desde su punto y, por lo tanto, cada uno desde su "yo"—. Por eso decía antes que yo no creo que haya un abismo entre el individuo y lo que le rodea, no solo los demás, sino todo lo demás...

• Es una respuesta...

• Claro, el individuo es, por así decirlo, como el nudo que se hace a la realidad. Pero un nudo se efectúa no sobre toda la realidad, sino sobre una parte de esa realidad. He dicho un "nexo", pero debo decir que es un nexo sintiente e inteligente de objetos, para ser más claro. Y justamente estos métodos que se emplean en Musapol que, en definitiva, se remontan a los métodos mnemónicos, a los diagramas gnósticos y a los mandalas del budismo tántrico, estos métodos presentan precisamente la personalidad de esa forma, es decir, como una coordinación de lugares e imágenes.

• Otra cuestión que planteas en la obra, un tema de origen antiguo, es la soledad del intelectual y el sufrimiento al que lleva el conocimiento...

• Ya en la Biblia, en la famosa frase "el que aumenta el conocimiento, aumenta también el sufrimiento" o el dolor, van unidas ambas cosas, y no solo por el esfuerzo que requiere el conocimiento —creo que sería la interpretación más trivial de la ecuación conocimiento-sufrimiento—, sino porque el que sabe algo más que los demás, el que es consciente de que sabe algo más, sufre porque los demás no sepan eso, y sobre todo cuando descubre que los demás no están interesados para nada en eso. Es un sufrimiento extraordinario. Pero, por otro lado, también la novela se plantea en otros términos —aparte de este término tan radical—, en términos de pequeños grupos que se dedican a cultivar una especie de alianza entre el sentimiento y el conocimiento, que se sienten forzosamente, de algún modo, enajenados de lo que los rodea, y esto da lugar, claro, a una reacciones a veces difíciles; muchas veces es la reacción de que, en vista de esa sensación, el grupo se ensimisma demasiado, otras veces que se vuelve agresivo, en fin, hay ahí todo tipo de relaciones; pero sí quería destacar, desde luego, esa relación entre el conocimiento y el sufrimiento.

• Algunos de los temas que llevamos revisados de la obra nos llevan hacia ciertos paralelismos con planteamientos que surgen en el romanticismo, especialmente en el romanticismo alemán. Hay otros también, como el tema del "viaje al Oriente" del Hiperión, muy hölderliniano, o incluso temas de La muerte de Empédocles, como el rechazo social del que lleva la verdad y también acaba en ese aislamiento doloroso como tus personajes...

• Sí, es verdad que hay ese lado romántico de insatisfacción por la vida que se lleva, de un ansia por otro tipo de vida, que es, por así decirlo, la esencia del romanticismo. Y también, de algún modo, por romper ciertos moldes, aunque es una novela escrita en forma yo creo que bastante clásica, me parece. Pero esa es la apariencia; cuando uno va al fondo, yo creo que piensa: "bueno, esta es una historia un poco rara, ¿verdad?, un poco extraña". No es las historias al uso, digamos, la crónica de la vida cotidiana. El autor, en esto, es quizá el que menos puede hablar, pero he preguntado a algunos lectores y sí han señalado que aun siendo una novela de alguna manera clásica, según la forma en que está relatada y estilo que se emplea, pero que está describiendo un viaje que no es corriente o unos personajes que no son demasiado corrientes, aunque luego algún lector me decía que se sentía muy identificado con ellos. Pero, vamos, ese lado romántico de avistar otros mundos, lo que hay más allá del horizonte, de la línea de las montañas, es eso lo que seduce a todos los románticos. Incluso Novalis creo que lo decía y algunos otros, que lo que ellos buscan es saber qué hay detrás siempre de las montañas. En esto está el impulso básico de la novela, en qué hay más allá de la línea del horizonte.

• Has mencionado a Novalis y, a mi entender, la parte final del libro, donde se muestra el juego y sus reglas, acaba convirtiéndose, como la Enciclopedia de Novalis en una colección de aforismos, de intuiciones, como destellos, respecto a todo tipo de temas que son realmente interesantes.

• Está muy bien, está muy bien que hayas citado a Novalis porque ese texto de las "salas de Salas", de hecho, es un texto escrito hace muchos años, concretamente en el setenta y dos, en una isla del Mediterráneo, que, digamos, ha fructificado ahora, al cabo de muchos años. Pues bien, uno de los libros que me acompañaba en la casa de campo de aquella isla era la Enciclopedia de Novalis, los fragmentos de Novalis. Y hasta es posible que en algunas de esas frases enigmáticas que forman las "salas de Salas" haya un eco muy directo de algún fragmento de Novalis. O sea, que está muy atinada esa percepción, porque es que es exactamente así. Es exactamente así, desde luego. La Enciclopedia de Novalis a mí me parece una obra formidable, extraordinaria, incluso escribí algo hace muchos años sobre ella, algo en plan de literatura periodística, pero creo que en mí ha ejercido, desde entonces, desde los primerísimos años setenta, bastante influencia.

• Hay también una consideración que me ha llamado la atención respecto a la figura de Giordano Bruno, cuando lo consideran prácticamente como el "héroe del materialismo dialéctico" (1). En realidad, Bruno fracasa en su intento de convencer a un mundo, ya dominado por la presencia de la imprenta, de la utilidad de sus Teatros de la memoria. Ya no ven el sentido de estas métodos mentales en un mundo en el que el recuerdo, el archivo, ya está asociado definitivamente con lo escrito...

• Claro..., ya se lo había planteado Platón en la Carta VII y en el Fedro... Pienso que no fue tanto un efecto de la invención de la imprenta, puesto que justamente los métodos de Bruno son respuesta a... dice, "bueno, que mis métodos no son solo para que un señor haga un archivo de conocimientos, que van mucho más allá, y eso no lo resuelve la imprenta..."

• Me refiero más a la incomprensión por parte de los otros...

• Sí, la incomprensión... eso hay que verlo, yo creo, más en todas las turbulencias religiosas y filosófico-religiosas de la época. Ocurrió que en siglo XVI todavía se podían experimentar muchas líneas de investigación, pero en el XVII ya no. Ya ciertas líneas de investigación quedaron aparcadas, se las enajenó. La Filosofía dice "no, esto yo lo dejo en manos de los grupos religiosos y ellos que se las apañen; yo me voy a dedicar solo a fundamentar la Ciencia..., la Matemática o la Física, primero". Y entonces, la Filosofía, de algún modo, prefirió mirar para otro lado. Y solo ha sido a partir de finales del XIX, sobre todo del XX, cuando se ha visto la enorme actualidad de estos métodos, porque ya la Filosofía, como intento de conocer radicalmente la realidad, se dio cuenta que no podía enajenarse este pasado, que sin este tipo de proyecto mnemónico quedaba mutilada la propia Filosofía, quedaba reducida pues a ser una metodología de conceptos, con lo cual una buena parte de la realidad humana quedaba al margen de ese proyecto, que no es puramente conceptual, sino afectivo, de sentimientos, de imaginaciones, de creación...

• En ese sentido, me ha llamado la atención una frase de uno de los personajes donde dice: "la rotación es el movimiento del conocimiento", en oposición quizá a la línea de la Razón que es la recta, tal como se traspone simbólicamente.



• Ah, claro, claro... Se suele trasponer así, aunque sería discutible que en realidad sea la recta, porque, de hecho, como es bien sabido, los procesos cognoscitivos incluso tienen esa expresión en español de "dar vueltas a una cosa" para conocerla. ¿En qué consiste eso de dar vueltas? Pues es comparar esa cosa en diferentes escenarios. "Creo que fulanito es un cobarde o no", pues lo que hago es que la imagen de fulanito la coloco en diferentes situaciones para ver si se ha comportado de forma cobarde o no, y al final yo saco mi conclusión. Esta idea de la rotación que es fundamental en las Artes de la memoria de Bruno, en los diagramas gnósticos, ya fue claramente enunciada en Platón, tanto en el Timeo como en Las Leyes, y después en nuestro Raimundo Lulio, en la Ruedas combinatorias de Lulio, que están en la base también de los métodos mnemónicos de Bruno y también en muchos de los artificios de Musapol. Sí, es el movimiento del conocimiento el de la rotación y, naturalmente, tiene mucha importancia en la estructura casi de la novela, porque también crea un círculo. La ciudad del final entronca con la primera frase del libro, que es "Regio es una pequeña población amurallada" o algo así...

• La extrañeza que has comentado antes de algún lector respecto a los movimientos de los personajes, incluso la manifiestan los propios personajes, es decir, la sorpresa que les produce el sistema de encuentros. De alguna forma, lo que está detrás de todos esos movimientos es esa fuerza de atracción que tú entiendes que es el amor. Al final es el amor el que une, entendido como lo fue en el mundo antiguo y medieval, como la fuerza de la simpatía...

• Sí, así es, y nada más hay que leer el texto más antiguo de la literatura griega referido a estos temas, que es la Teogonía de Hesiodo, para ver que dice que en el principio era el Caos, la Noche y el Amor. Pero mientras que el Caos y la Noche nunca tuvieron una imagen —siguen sin tenerla, puesto que son la negación de la imagen—, el Amor sí tuvo una imagen. Es decir, que la primera imagen divina fue la del amor. Incluso cuando antes definía el "yo" como un nexo sintiente e inteligente de cosas, lo estaba definiendo en términos de Amor, puesto que, justamente, el Amor consiste en la creación de nexos, en la creación de conjunciones...

• ..de atracciones...

• ...De atracción igual, porque es la fuerza atractiva que permite que se realicen esas conjunciones. En efecto, yo creo que has visto bien el que esa importancia se manifiesta también en los encuentros, en los reencuentros, las anagnórisis, que diría un Platón, es decir, los reconocimientos... Me ha gustado mucho el que me haya surgido de pronto "anagnórisis", reconocimiento... "¡Ah, pero tú eres el que...! Yo he oído hablar... durante mucho tiempo pensé que me gustaría conocer..." y de pronto en el sitio más inesperado me lo encuentro. O incluso también en esos casos en que se producen encuentros múltiples, pero cada parte no conoce los encuentros de los de los demás. Pero, más adelante, descubren que justo estuvieron en un mismo sitio, y se vieron con personas que conocían, con un eslabón común que ambos conocían, pero no se vieron entre sí.

• Me gustaría, para terminar, preguntarte sobre dos cuestiones generales, que también se enuncian en la novela. Hay un momento en que escribes que "el gran problema del siglo XXI serán los procesos de trasculturación."

• Bueno, hoy en día, que ya estamos en este proceso, prácticamente lo único que se plantea respecto a esas cuestiones, es lo que tiene que ver con el comercio, con las comunicaciones físicas o también informativas —pero del día a día, la información de lo que pasa en otra parte del mundo hoy o ayer— o con los aspectos legales de las emigraciones, aspectos de los trasvases demográficos... Pero se está olvidando, asombrosamente, lo que me parece más básico y fundamental y que es la base de que esa globalización sea enriquecedora que son los puntos comunes y compartidos que tienen las diferentes culturas. Y no solo eso, sino también las épocas en que tuvieron intercambios... Pongamos el caso del mundo grecorromano y de la India. Generalmente en Europa se ignora —no tanto en la India; en la India no se ignora tanto eso— que después de Alejandro Magno, hacia el 320 antes de Cristo, pues hubo siete siglos de comunicación —y de comunicación muy directa— y que dio unos frutos tan extraordinarios como, por ejemplo, el arte grecorromano búdico de Gandara, que es lo más patente —que se ha descubierto este siglo—. Por otro lado, cuando uno viaja por el mundo, por esas regiones, digamos, del Asia Central, tanto las que están en la Federación Rusa como en China o al norte de la India, pues también lo que ve es que los seres humanos nos parecemos mucho. Entonces, muchas veces, inventarse diferencias sirve a los intereses que nos son los de la comprensión, sino más bien a la formación de ciertas oligarquías. Me parece que una de las asignaturas pendientes de este siglo es justamente profundizar en esos espacios comunes y compartidos. Insisto en ello porque, desgraciadamente, en el ámbito universitario, de investigación o académico se ha producido una enorme hiperespecialización o hiperprofesionalización sobre un tema, de tal manera que ha pasado a ser lo políticamente correcto el dedicarse solo a una minucia. Pero, claro, cuando uno se dedica solo a una minucia, ni siquiera puede profundizar en esa minucia, porque las ideas que tiene sobre todo el contexto de esa minucia son ideas muy banales y muy triviales. Vemos que hay investigadores que saben muchísimo sobre tal tema, pero no solo ignoran muchos aspectos del contexto, sino que más bien presumen de no querer conocerlo, y esto ya me parece perverso. Pero justamente la investigación de las interconexiones, de la trasculturalización exige otra mentalidad, que no es la de la hiperprofesionalización, sino la del que busca más bien los nexos, los vínculos... y eso también claro que se plantea en la novela.

• Sí y se une con el siguiente tema sobre el que te quería preguntar, sobre la superficialidad del mundo contemporáneo...

• Claro..., el de la superficialidad y el del presentismo, del vivir solo en el momento, con lo cual la vida carece de espesor, carece de volumen, de densidad... Y así se van generando especímenes humanos hechos de una pieza, pero, claro, de una pieza muy vasta, frente al individuo poliédrico, al individuo, digamos, que tiene las antenas abiertas a muchos confines.

  Creo que en esta novela justamente lo que se pretende es invitar al lector a una continua profundización; partiendo, si se quiere, de la superficialidad y nunca perdiéndola de vista, porque lo profundo se manifiesta en lo superficial —es así el fenómeno—, pero no reduciendo la superficialidad o el fenómeno a un solo fenómeno o a una sola superficialidad, sino mostrar el inmenso abanico.

• Podemos decir que la búsqueda del conocimiento ya no responde a la necesidad interior, sino a la necesidad exterior.

• También eso... y que uno esté siempre a merced de los Medios, con lo cual se convierte en una especie de autómata inconsciente de serlo. Todos tenemos mucho de autómatas, pero cuando adquirimos conciencia de nuestros automatismos ya pasamos a otro nivel y ese es el asunto...

• Además, tu concepción del yo como un ser en continua respuesta, en esta situación queda como un ser sin capacidad de respuesta, es decir, atado por su propia falta de capacidad de establecer nexos...

• Evidentemente... El "yo" se va constituyendo en lo que yo a veces llamo "conglomerados personales", que son las construcciones a través de las cuales vamos pasando en nuestra vida, pero lo importante es que ese yo tenga la capacidad de mirar con suficiente apertura, con suficiente intensidad y profundidad para que en los conglomerados personales se vaya notando y no quede reducido a un punto y nada más que a un punto. Aunque el origen del yo sea ese punto, puede dar lugar a enormes construcciones... Ya lo decía Leonardo: "La pintura es la dilatación de un punto", una frase magnífica... Pero, claro, hay dilataciones y dilataciones de un punto... No todas fueron las que llevó a cabo en su pintura Leonardo o los grandes artistas; otras todas fueron dilataciones triviales.

• Para terminar, la novela se sustrae a la tentación de una victoria final del individuo en su camino, de una felicidad encontrada, y los deja en suspenso y ante un nuevo reto...

• Sí, así es... Me interesó destacar esa suspensión. En efecto, sí, hay que poner puntos suspensivos. Por eso es por lo que yo digo "no es una novela de una utopía", porque el que hace una utopía no pone puntos suspensivos, sino que todo lo deja perfectamente acotado, sino el viaje hacia una utopía, que es una cosa distinta... Y se avizoran también los problemas que supone esa utopía, que son problemas tan tremendos como el hecho de que cuando ya están a la vista de la utopía descubren que hay una guerra... Lo que me interesaba es que el lector al llegar al final tuviese que hacer una labor por sí mismo, sopesando bien todo... Yo le he puesto las señales imprescindibles del camino para que luego él se quede pensando en ello.

Hemos estado cerca de una hora dialogando. Ignacio Gómez de Liaño mira su reloj y se sorprende: ¡Cómo ha pasado el tiempo! A los dos se nos ha hecho corta la entrevista. Musapol comienza su andadura literaria y son ahora los lectores los que iniciarán su viaje a través de la novela. En estos tiempos de escritura plana y aplanante, Musapol aguarda sus propios lectores, quizá lectores deseosos de otros viajes, o quizá fuera mejor decir deseosos de viajes dobles, de viajes interiores y exteriores. Quizá la novela ayude a este despertar interior, a establecer nuevos nexos, ya que como dice uno de los personajes: "cada vez hay menos gente que soporte la verdad, y cada vez son más los que necesitan vivir entre mentiras. O somos un poco cautos, mi querido amigo, o el mantenimiento de la verdadera cultura se volverá imposible. Es una cuestión de supervivencia."

Notas:

1. En la introducción de la edición de Giordano Bruno, Mundo, Magia, Memoria (Madrid, Taurus, 1973), realizada por Ignacio Gómez de Liaño, podemos leer: "Tampoco ha tenido reparo un Schelling o un Ernst Bloch en hacer de Bruno filósofo idealista el uno, y ancestro de Marx, materialista dialéctico avant la lettre el otro" (p. 10).

© Joaquín Mª Aguirre Romero 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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