Auctor in fabula

En la última etapa de la presente reconstrucción autorial, lo que primordialmente interesa averiguar es qué tipo de escritor fue Alarcón, dejando a un lado los desarrollos narrativos posteriores en lengua castellana. La alta opinión que tuvieron de él los escritores de su tiempo y hasta el hecho de que un narrador como Borges haya elegido y prologado "El amigo de la muerte" para incluirlo en una colección de narrativa mundial, debería ser un llamado de atención contra los abordajes seudosociológicos aplicados a mansalva para explicar la obra del guadijeño.

Como se sabe, haciendo historia hacia atrás, se ha querido catalogar la prosa alarconiana como el resultado de la aplicación de los procedimientos narrativos propios del siglo XIX. En cuanto a la enumeración de los recursos comunes a la narrativa burguesa, el estudio de Leguen vuelve a ser un punto de referencia confiable: uso del resumen, la elipsis y la pausa descriptiva (177); anterioridad de la historia con respecto a la narración presente (70 y 99); existencia de narrador visible, quien cuenta una historia de la que no ha sido ni es protagonista (70); uso del monólogo interior y el soliloquio (97). Todos estos recursos retóricos parecerían conducir a una conclusión inevitable; es decir, a la reconstrucción de un autor (caja negra), cuyos rasgos más marcados corresponderían a la siguiente descripción de Gullón (1983: 37):

Empero, el aserto debe ser finamente tamizado.

El ofuscamiento con el conservadurismo del hombre Alarcón ha impedido ver que el narrador posterior a 1874 es, ante todo, un escritor impermeable a las modas literarias. Por las razones que sean, el hombre Alarcón decidió alejarse del mundo; vale decir, decidió alejarse de la polémica (que es el fundamento legado por el intelectual moderno a la posteridad). De ahí que el paso anterior al silencio de los últimos años haya sido el volverse un solitario en la república de las letras. Como los poetas Cervantes y Unamuno, como el gitanismo y el superrealismo (tan resbaladizos) de Lorca, el Alarcón escritor parece no haber estado interesado en adecuar su obra a las exigencias de ninguna capilla. La figura de Alarcón parece concordar con la de ese tipo de artista que siente que tiene algo que decir y su búsqueda del modo apropiado para decirlo sólo sigue una dirección íntima.

Lógicamente, nadie está fuera de la historia. De hecho, la escritura de Alarcón, de El sombrero a La pródiga, muestra cómo la preceptiva neoclásica era el terreno en barbecho, en cuanto a lo retórico, para cualquier literato del momento; por su parte, en un mismo contexto, los hallazgos retóricos del romanticismo se imbricaban con lo anterior en su afán de romper con las asfixiantes mallas del racionalismo. Como ya se ha repetido a lo largo de estas páginas, Alarcón se negó a contribuir con las estéticas realista y naturalista. Así pues, aun habiendo vivido entre 1833 y 1891, Alarcón se halló envuelto entre dos poses mentales: el neoclacisismo, ese estólido propósito de parecer viejo a toda costa, y el romanticismo, esa infantil profesión de juventud eterna. Por ende, tanto las noticias acerca de la situación de la narrativa de ficción en España (Montesinos 1982) como lo que se sabe sobre el proceso de formación del escritor Alarcón, colaboran para comprender el origen de la impermeabilidad escogida, que no deja de ser un modo de singularidad. Las palabras de Valera sobre el ambiente intelectual de su primera adolescencia no dejan de ser ilustrativas para los razonamientos que las siguen (24) :

Ahora bien, ¿en qué consiste esa singularidad? Como se deduce de la lectura de los textos que hicieron a la cuestión palpitante (para decirlo con la Pardo Bazán) (25) y de los comentarios que los escritores contemporáneos hicieron sobre el narrador Alarcón, la diferencia entre el taller del guadijeño y otros talleres de su tiempo radicaría más en la propensión del primero a crear historias que, aun siendo simples ejemplos de literatura burguesa, se aproximan insistentemente al mundo arquetípico de la fábula. Más interesante aún es que muchos críticos posteriores, como ya se ha dicho, hayan visto en esta prosa rasgos propios de lo que nuestro presente consideraría como la realidad teatral. Por otra parte, no está demás recordar que la relación entre épica y teatro no dio lugar a compartimentos estancos en otras épocas históricas. Ha sido más que repetido: la narrativa arquetípica por excelencia, la de las antigüedades, consideraba lo narrativo, lo épico, como escrito para el teatro de la mente. Por eso no es de extrañar que, en el presente, tanto Gaos como Montes Huidobro hayan relacionado los personajes de El sombrero con el guiñol y el esperpento, y que muchos otros lectores hayan señalado que tanto las situaciones como los finales de los textos alarconianos resultan casi siempre estereotipados. Uno de ellos es Leguen (268):

Podría preguntarse, entonces, si hay alguna relación entre la insistencia en los supuestos estereotipos y la impermeabilidad adoptada por Alarcón. La respuesta conduce, en otra vuelta de tuerca, a la cuestión de la imaginación creadora; sobre todo, porque parece no haberse advertido que, lo que para la recepción contemporánea pueden resultar estereotipos, para la recepción de otros tiempos podría haber dado lugar a un tipo diferente de contenido psicológico. Valga recordar aquí que, en sede intelectual, se presenta una problemática similar cada vez que se trata de la alegoría (26).

Alarcón se crió en un ámbito humano que se resistía (hoy sabemos que vanamente) a la irreparable caída de las enseñanzas tradicionales sobre la custodia interior (otro modo de denominar al uso imaginativo recto). Por la combinación de muy distintas circunstancias, la inteligencia española de la espiritualidad supuso que una doctrina espiritual, el Catolicismo, podía mantenerse intacta si se la cristalizaba exclusivamente en una de entre las varias formas en las que el mensaje evangélico había hallado expresión a través de las tierras y los siglos. Y en ello cometió su error más imperdonable. Sin necesidad de ser un partidario del relativismo lingüístico, puede afirmarse que semejante actitud no podía no producir sus efectos en los modos de canalizar los distintos registros y estilos de los diversos tipos de actos lingüísticos de una comunidad. En lo que hace a la Latinidad (es decir, al universo de lo escrito) y a la prosa de ficción, dicha actitud multiplicó hasta el paroxismo la tradicional prevención contra la lectura de novelas. En verdad, lo que realmente preocupaba eran las consecuencias de la recepción, para decirlo en términos contemporáneos. La advertencia tradicional era sencilla: la identificación de las propias ansiedades del lector con las aventuras de un protagonista ficticio desencadenaba la desviación del centro más íntimo del propio ser del primero. En el fondo, se reconocía un hecho cotidiano: la voz en tercera persona que compagina el universo narrativo más elemental, el chisme, tiene como por rebote, cierta reverberación de lo absoluto. Se echaba a rodar, pues, la cuestión del maridaje entre omnisciencia e identificación y sus efectos en el acogimiento de la obra literaria, la que se iba imponiendo como el modo exclusivo de narrar. Pálidos ecos de toda esta cuestión aún pueden percibirse tanto en Mme. Bovary como en La Regenta.

Por esta razón, es tan acertada la cita de Ezra Pound sobre Homero que hace Gullón (1976) al iniciar una suerte de historiografía de la cuestión del narrador en la novela decimonónica. Como hablar no es un acto gratuito, cualquier narración, fenomenológicamente considerada, obliga a ponderar el punto de vista del que compagina la historia. En efecto, aun un breve trato con las obras de las antigüedades oriental y occidental deja una enseñanza sólida acerca de este particular retórico: una tercera persona omnisciente debe estar fragmentada en un dispositivo multivocal a fin de que se pierda la voz del ego autorial. Las coplas manriqueñas y el Quijote son ejemplos máximos de esa polifonía de la literatura en castellano. No cabe duda de que visualizar este aspecto de la narrativa supone recordar que, para toda fenomenología del fabular, hay algo en común entre un chisme y La odisea; y eso que ambas narraciones comparten es lo que las preceptivas del mundo occidental, mientras tuvieron conciencia de ello, intentaron señalar mediante su definición de la narrativa como épica en prosa. Dicho elemento común es la participación del que oye o lee en la economía de los mundos interiores del ser humano.

Formulado de otro modo; la visitación de un mundo nuevo mediante el uso imaginativo nunca debe separar al individuo de su centro; por eso dicho uso debe ser recto. Y esto no es válido únicamente para la literatura impresa; si se tiene alguna sensibilidad para lo histórico y la movilidad que le es propia, no puede olvidarse que la conseja (Märchen), tan ensalzada por los románticos alemanes, fue durante siglos el medio de trasmisión de cultura para las poblaciones rurales de toda Europa. Sea de esto lo que fuere, lo cierto es que la paulatina incomprensión de los motivos subyacentes de la enseñanza tradicional, luego del denominado Barroco, se hizo carne en un nuevo estado de cosas. Los cambios de lo histórico, combinados con el insoportable peso de la rigidez de un código moralista, para más, absurdamente aplicado, contribuyeron a que la narrativa de ficción, tal como fue llevada y traída en el Renacimiento, imprenta y periodismo mediantes, se redujera, por un lado, a sus vástagos actuales menos prestigiosos: la novela por entregas y la narrativa folletinesca (para no incluir entre estas actividades narrativas el cine de corte comercial); por el otro, en cambio, se redujera a las distintas estéticas sobre la novela y esa oveja negra que es el ensayo (27) (para no incluir entre estas actividades narrativas el cine de corte intelectual). Nadie lo niega: no solo las personas no escolarizadas tienen sus ídolos. Es un obstáculo epistemológico el que impide considerar la verdadera amplitud del fenómeno al que aquí se ha dado en llamar economía de los mundos interiores; y es un obstáculo que tiene que ver con la capacidad de estructurar un mapamundi de esos mundos (aquellos que están más allá del mero psiquismo y del inconsciente). Aun cuando solo se trate seriamente de clasificar la labor de un narrador como Alarcón, en una aproximación ecuánime y sopesada que abarque el conjunto de la narrativa moderna, habría que preguntarse hasta dónde los modelos renovadores y los considerados clásicos, propios de cada una de las etapas historiográficas, no fueron (o son) más que fetiches de la fantasía (aun los intentos narrativos que claman su alejamiento de la cosmovisión burguesa). La Storia del fantasticare de Elémire Zolla ha dicho mucho y muy bien sobre la cuestión (28). En el orbe de habla hispana, la línea de examen está dada por la tensión y distensión existentes entre el Quijote y el postulado abismo entre lo folletinesco y la novela con mayúsculas. ¿No sería este dilema el que no supo explicarse el Alarcón que polemizó con los otros escritores de su tiempo?

La cuestión de la economía de los mundos interiores es una cuestión historiográfica de particular relevancia ya que la invención de la historia, para cualquier presente dado, responde a la voluntaria sumisión a un patrón de lecturas historiográficas preestablecidas, según lo apuntó Ángel Castellán (29) desde el orbe de la filosofía de la historia. Algo muy similar, aunque formulado desde la sociología, había apuntado Pitirim Sorokin en su viejo Fads and Foibles in Modern Sociology and Related Sciences. En estas páginas no puede ni siquiera soslayarse todo lo que dicha cuestión supone en el orden de lo universal; el elenco propuesto a continuación solo brinda una pálida idea del total: las distintos abordajes sobre la meditación, las técnicas propias de las artes moriendi, el posible manejo de la actividad onírica desde la vigilia y del fluir de la conciencia vígil desde el sueño, las relaciones entre el ritmo y la metafísica, el uso de alucinógenos naturales como propedéutica a los mundos interiores, la relevancia de los modelos cosmológicos en la creación artística sin fines estéticos ni económicos, la cuestión sobre la brujería o, para concluir, el arte teatral de plasmación arquetípica. Puede resultar difícil relacionar cualquiera de estos asuntos con la obra alarconiana; por eso, vale aclarar que nada de eso se propone aquí. Lo único que intenta indicarse con esta lista es que tal vez muchas de ellas se presentaron a la atención del narrador Alarcón en forma de conflicto heredado (y por eso diluído); a dicho conflicto, por mor de la brevedad, vamos a denominarlo sin más rodeos la lucha entre la conseja y la novela. (postulando artificialmente que las dos formas pertenecen a mundos imaginarios distintos).

En lo que respecta al caso de Alarcón, los críticos se empeñan en comparar su taller de narrador con las estéticas del realismo y el naturalismo. Por supuesto, la cristalización de esa elección halla su fundamento en otro no menos arbitrario; ése que supone que las preferencias de una minoría (república de las letras) se corresponde con las presuposiciones filosóficas de una civilización (Europa del oeste, por lo menos). Habrá que recordar que los novelistas no son los únicos que practicaban la narración en otras épocas (y quizá aún en la presente). Básicamente, es el punto de vista urbano el que hoy no puede superar su propio provincianismo y trata de conjurar sus limitaciones con la producción de seudoteorías. Sin embargo, sin que importen los prejuicios del presente, el hombre Alarcón y su obra ayudan a comprender cuán diverso pudo haber sido el panorama hace apenas un siglo atrás. Su vida, entre aldeana y urbana; su educación, entre provinciana y capitalina, entre salas de redacción y salones mundanos, habría debido advertir a los lectores técnicos del presente sobre el posible choque entre ambos mundos y el impacto del mismo en el proceso desarrollado por la imaginación autorial de Alarcón. Nótese que no se habla aquí del tópico de las desventajas de la ciudad y las ventajas de la aldea. De lo que se trata, en todo caso, es del influjo de la aldea a pesar del carácter de exclusividad que impone el hábitat urbano. Valga señalar al pasar otro caso más reciente que puede funcionar a modo de ilustración. La imaginación autoral del hombre Lorca, el "señorito", el hijo de una familia pudiente, no pudo sustraerse al definitivo impacto de lo rural y de lo no urbano en lo tocante a sus instancias creadoras. Alarcón, siendo hijo de una familia sin recursos y siendo un impresionable, ¿cómo habría podido sustraerse a dicha influencia? A fin de cuentas, para pensar en términos de psicología, sería mejor contar de antemano con una teoría del yo.

He aquí, presumiblemente, parte de la encrucijada a la que el creador-creyente Alarcón debió enfrentarse: el combate entre novela y conseja. Ávido oyente de narraciones folklóricas (actividad tan común en su época) y, simultáneamente, ambicionando un pedestal en la república de las letras, el guadijeño parece haber sufrido una ambivalencia constante entre dos tipos de fabular y sus posibles consecuencias. Su carta titulada "Edgar Poe" (OC: 1774-77) resulta un interesante testimonio de las preocupaciones alarconianas referentes a la invención narrativa. El otro aspecto de la encrucijada, en cambio, debió de haber sido causado por el tipo de universo de discurso en el que Alarcón se interesaba. Charnon-Deutch (53) concluye su estudio con la siguiente observación:

El objetivo de Alarcón, como ya se ha señalado, fueron los movimientos de la imaginación: el mundo especular de la mente y sus criaturas. Descontando que la idea puede producir perplejidad, en este sentido particular, Alarcón es un escritor que está en la senda de Kafka, Flannery O’Connor, G. K. Chesterton, Herman Hesse o Leonardo Castellani.

Una vez más, una hipótesis como la de la encrucijada permite comprender la complejidad de planos en una obra como El escándalo o la limitación de la omnisciencia del narrador, como la señalada por Montes Huidobro en su sustancioso ensayito sobre El sombrero. El cruce de las tendencias era inevitable; Alarcón tenía que hallar un modo de conjurar el divorcio entre épica y novela (para decirlo de manera breve), y su búsqueda encalló frente a dos aspectos importantes: uno era el precitado problema de la recepción; el otro la cuestión de la imaginería apropiada para la narración. De ahí que lo enfureciera tanto la insignificante ideología del arte por el arte; de allí también que ni siquiera se ocupara con profundidad, como sí lo hizo Flaubert, del asunto del lenguaje y tópico, bien estudiado por Aguirre Romero (30). Alarcón, con sus medias tintas, con su ataque a la necedad ilustrada, con su intención de salvaguardar lo que consideraba como su tradición, posiblemente intentó, mediante su talento de narrador, dar respuesta a la cuestión de la imaginación recta. Para circunscribir la cuestión, digamos que esa encrucijada alarconiana podría hallar su formulación de la siguiente manera: ¿qué forma narrativa debería desarrollar la novela para igualar a la épica, en términos de mitología?

La épica, según Winslow, es un relato que hace participar al oyente-lector de un particular mundo imaginario mediante la invención de mitologías sacrificiales y cosmogónicas. Como se extrae de esta caracterización, lo central de la épica es el mito que la sustenta. Por otra parte, como es sabido, fueron los románticos alemanes quienes repristinaron la unión entre conseja (Märchen) y mito (31); y de ellos pasó a toda la Europa urbana del oeste. Pues bien, si se le quita la pátina conservadora, El escándalo es justamente eso: el intento de presentar, en términos épicos, la hazaña de un héroe cotidiano (32) que renace a un mundo nuevo mediante el sacrificio de las partes cristalizadas de su imaginación. Por eso causó conmoción en la sociedad de su tiempo: era un intento demasiado atrevido para la mentalidad burguesa en todos sus registros; sobre todo porque la lectura sugería la posibilidad del transfondo operativo de algo tan discutible como una confesión (sacramental o no). Es un hecho irrefutable que las posturas sencillas en el ámbito burgués han sido refutadas con el ostracismo social; de ahí el olvido de la obra de Alarcón (o la glorificación de lo que se prefirió encasillar como una obrita cómica: El sombrero).

Desde ese punto de vista, en nada difiere el caso de La pródiga. Como se recordará en la página 27 del presente escrito, se ha afirmado que la historia de Julia es la fracasada hazaña de un personaje que erróneamente aspira a alcanzar el andrógino del mito platónico. Y lo mismo puede afirmarse tanto para El Capitán Veneno como para El sombrero, aunque, en este aspecto, ambas obras presenten variados recovecos debido a su inherente condición humorística. En la página 24, ya se ha señalado, por ejemplo, que la condición de la corregidora parece calcada de las dos Venus clásicas.

Uno de los últimos pasos de esta reconstrucción autoral supone una apretada ilustración de la manera cómo Alarcón trató de resolver la encrucijada compositiva de la que se ha venido hablando. Dicha ilustración se llevará a cabo mediante un breve análisis del narrador en El sombrero y El escándalo. Conviene comenzar por el segundo.

Basta comparar los recursos utilizados para dar forma a textos como El escándalo y Pepita Jiménez para comprobar las diferencias en la ideación de los mismos. Pártase de la obra de Valera. En Pepita, la tercera persona narrativa se bifurca en un narrador-intérprete, para la tercera parte, y en una primera persona epistolar, para la primera. En esta última, el motor configurador del discurso novelístico es el proceso psicológico conocido como racionalización. Si se agregan el consabido prólogo de la novela epistolar y el epílogo, el resultado no depara muchas sorpresas. Asimismo, siendo el personaje principal un seminarista, podría sospecharse que algún punto de su discurso se pareciese al de Fabián Conde en El escándalo. Nada más lejos de la realidad. En Pepita, el trato de lo religioso no es más que un elemento del discurso subordinado a las exigencias de la trama. Como se ha dicho antes, Alarcón otea otros senderos.

En tanto discurso, El escándalo está sostenido por una tercera persona omnisciente que interviene, básicamente, como hilo conductor del relato. A pesar de esto, la historia principal, la confesión no sacramental de Fabián Conde, se narra desde el cap. 2 del Libro I hasta la mitad del Libro VI en una primera persona protagónica y reminiscente; el resto de la información brindada en dichos libros está estructurada en forma de conversación. Cabe notar, volviendo al cap. 1 del Libro I, que, aunque la presentación del protagonista sólo a medias parte del narrador omnisciente, el resto de su aparición está a cargo del público que recorre las calles madrileñas debido al carnaval. Bordajandi ha asociado esta presentación con el coro de la tragedia (cfr. página 30).

A partir del Libro IV, se da inicio a un punto de vista narrativo completamente distinto: el discurso epistolar. En buena parte del resto de la novela toda, los progresos de la peripecia se comunican al lector por medio de cartas, aun luego de haber pasado la primera mitad del Libro VI, en el que la narración da un vuelco inesperado. Sin embargo, la narración en una primera persona protagónica y reminiscente cambia de referente en cuanto se comienza el Libro VII, donde se descubre la verdadera historia de Lázaro. En este punto, el narrador pasa a ser el mismo hermano de Lázaro. Ahora bien, volviendo a la peripecia principal, en el cap. 4 del Libro VI, concluída la confesión de Fabián Conde, el padre Manrique le revela que todo puede solucionarse si tiene el coraje de negarse a sí mismo frente a la sociedad. De allí en adelante, la combinación de todos los recursos aquí listados es la encargada de llevar la historia toda a su fin. El epílogo, como es habitual, está a cargo del narrador omnisciente.

Las diferencias estructurales entre Pepita y El escándalo son evidentes, aun en el motor generador de la actividad discursiva de los personajes. Como en La pródiga y en El Capitán Veneno, los protagonistas alarconianos presentan una verborragia incontenible, y todos son capaces de compaginar discursos de una cierta complejidad analítica, aspectos habitualmente considerados como fuera de lugar en la prosa de ficción moderna. A pesar de ello, el último corpus de Alarcón no resulta indigesto para el lector. La razón más convincente para explicar este estado de cosas es, sin lugar a dudas, la plasticidad verbal de Alarcón, la que subrepticiamente transforma al narrador en dramaturgo. La tendencia a compartir la visión de un titiritero, natural en Alarcón, es la responsable del movimiento orgánico de sus relatos.

El volumen de páginas, la presencia de los parlamentos analíticos, el mismo matiz de oscuridad de la historia contada, deberían hacer de El escándalo un mamotreto insoportable. Sin embargo, no es así debido al movimiento íntimo que le impelen todos los recursos recién elencados. En El escándalo siempre hay una historia más, y la imbricación de las distintas peripecias se realiza con mano magistral. Lo que se acaba de afirmar está llevado hasta el límite de lo imaginable aún en la concepción de dos personajes: el padre Manrique y Lázaro. Parece no haberse visto que la simetría funcional entre ambos no es superflua. Sin que puedan presentarse aquí los porqués, no hay dudas de que Lázaro y el jesuíta terminan fusionándose en un mismo arquetipo al final de la narración.

No es necesario ir más allá en la descripción de esta novela para comprender que su autor no tenía el propósito de componer una obra de mero entretenimiento. Esta batería de recursos narratológicos no puede ser caracterizada mediante un rótulo tan simplista como el de narrador ominisciente ni puede ser dejada de lado con la excusa del conservadurismo de ciertas de sus voces. Un mecanismo narrativo tan complejo, en cambio, muestra que fue concebido como el soporte de la compleja mitología que envolvía a una interioridad escindida que no pudo deshacerse de esas verdades de todos los días, propias de fines del siglo pasado. Alarcón, es de presumir, intentó pintar el cuadro desde adentro, desde la interioridad de un Fabián posible, y ello le exigía su propia desaparición como autor. Hoy se sabe que su fracaso se debió a que la precitada desaparición se desvió en una falsa voz ex cathedra; en la voz del dómine que marca el compás desde el púlpito. Con todo, ese fracaso ni invalida el intento ni lo magistral del proyecto (hasta donde se nos permite deducirlo). A pesar de ese fracaso, Alarcón, mediante la aplicación de los mismos recursos, logró algo de singular relevancia: ninguno de los personajes de El escándalo producen la identificación que mantiene el interés del relato sobre Ana Ozores en La Regenta, ni creó una narración meramente verbosa como Pepita Jiménez.

Una afirmación similar vale para El sombrero, aunque la forma global de lo narrado sea mucho más lineal y descarnada que la de El escándalo. En realidad, la contemplación de ambas obras asombra por la variedad de recursos manejada por el fabulador. En efecto, la estructura de esta obra oculta un procedimiento compositivo que sólo puede asimilarse a la labor de un titiritero. No en vano la obra ha dado origen a una profusa intertextualidad en el mundo del espectáculo, ni es en vano que las apreciaciones sobre el género de la misma oscilen entre la narrativa, el teatro, el ballet y el teatro de títeres. Es una delicada estructuración narrativa la que permite esa flexibilidad genérica. Se hace referencia aquí a lo que Montes Huidobro (13-19) denominó duplicación situacional. La omnisciencia, esta vez, está fragmentada por un especial perspectivismo ideado por el autor. El mencionado ensayista apunta que en El sombrero todo está concebido a partir de un serie constantemente duplicada de contrapuntos. Sea en los diálogos o monólogos, sea en la simetría de capítulos (XIX y XXIII), sea en el objeto que causa la desmesura de ambos hombres: el traje del corregidor. Ese ritmo contrapuntístico, que es en sí mismo una perspectiva múltiple, lidera la acción de los principales capítulos de la obra.

Decir que el traje del corregidor es lo que desencadena las desmesuras del tío Lucas y del corregidor no es una novedad. En efecto, en un sólo capítulo (XX), el tío Lucas ve su perdición y su venganza en el vestido que cuelga en la cocina del molino. Por su parte, en los capítulos finales, ya en la casa del corregidor, su vestido es ahora reflejo y mofa de la autoridad que representan y, en cierto sentido, prueba de su propia deshonra. Como bien lo expresa Montes Huidobro (12): "La ropa es la misma pero no la pupila que la observa". Procedimiento similar se aplica a la estructuración de los diálogos y monólogos. Los capítulos XI, XIII, XIV, XVII, y XXIX a XXXV proveen numerosos ejemplos de ese contrapunto a nivel pragmático del discurso que hace que la supuesta comprensión entre los interlocutores esté basada en fingir en que ambos dicen lo mismo mientras se creen capaces de esconder la verdadera intencionalidad de sus palabras. A manera de ejemplo, se propone este fragmento de la conversación entre la señá Frasquita y el corregidor (cap. XI):

Construyendo los diálogos desde esta perspectiva, se logra mostrar, sin hacerlas explícitas, las verdaderas intenciones de los participantes del diálogo. Conviene insistir también en que el choque de las intencionalidades, como en El escándalo, es lo que conforma el relato de El sombrero. Es fácilmente comprensible que este multiperspectivismo se juzgue funcional dentro de los límites retóricos de una especie lingüística como el diálogo, pero no hay duda de que se considerará altamente difícil su aplicación al discurso de un narrador en tercera persona; sin embargo, Alarcón lo ha logrado. Considérese el siguiente pasaje de la descripción de la señá Frasquita (cap. IV):

Pues bien, leer este pasaje como si fuera la mera descripción de la protagonista revelaría, como mínimo, la incapacidad del lector para los escorzos. Leyendo con atención dicha presentación, queda claro que los múltiples reflejos de un ser femenino se proyectan hacia el lector, desde la singularidad del proceso sensorio-vivencial que cada uno de los contertulios padece frente a la presencia de Ña Frasquita. En rigor, cada personaje está retratado de un solo y certero trazo mediante un giro verbal que le es propio y que no solo describe a la mujer sino también el trasfondo psíquico del observador, recurso que en sí mismo permite al lector deducir cuál será la relación de cada personaje masculino con Ña Frasquita hasta el final del relato. No por casualidad, el comendador es retratado en último término así como su observación es una especie de adelanto de lo que va a pasar. Como para el caso de El escándalo, lo dicho hasta aquí sobre El sombrero muestra que las obras del último período alarconiano, en lo referente a la incidencia de la narrativa en los lectores, fueron concebidas para evitar la identificación con los protagonistas. Lo que no pudo lograr la absurda estrechez polémica de Alarcón fue la intromisión de la voz conservadora en la mayoría de las obras del citado período.

A modo de conclusión de la presente propuesta, valga aventurar alguna razón que justifique la ya aceptada afirmación de que Alarcón es un escritor de segundo orden entre los prosistas en lengua castellana. Desde el presente, no pocas cosas están en su contra: la falta de preparación y el falso purismo de los que habló Clarín (Montes Bordajandi: 45-46), el faprestismo que tanto fastidió a Montesinos (1977: 42) y los hábitos del periodista. Asimismo, hay que contar con los hábitos y los ademanes ideológicos del lector contemporáneo hacia las obras del pasado: carencia de costumbrismo, folklorismo y hasta desinterés por la recreación de las hablas regionales (Leguen: 266); asimismo, ausencia de la retórica habitual de la novela burguesa y hasta del influjo de escritores admirados, como Poe (Montesinos). En cuanto a estas últimas, se comprende que ninguna de ellas representa una falta esencial ya que todas ellas sólo pueden ser percibidas, en el mejor de los casos, por el lector especializado contemporáneo.

Debe haber algo más profundo y sencillo a la vez; y lo hay. En primer término, basta comparar La zapatera lorquiana con El sombrero para comprender que parte de la cuestión radica en la misma ingenuidad de la que se ha hablado en la primera parte de este trabajo. La ingenuidad emanada por la prosa alarconiana es una ingenuidad cautiva; es decir, que, aunque simpática para el lector, no es una ingenuidad orientada a comprometerlo visceralmente. Por más crudas que hayan parecido ciertas réplicas de La zapatera o de Don Perlimplím para el público del momento, el compromiso de Lorca con ciertos temas es tan inesperadamente intenso que ningún lector honrado (consigo mismo; es decir, y más allá de sí mismo) puede dejar de sentir cuán concreta es la realidad de los mundos interiores del hombre y cómo fue esa misma intensidad la que le dictó las líneas al granadino. Nada de esto es hallable en la prosa alarconiana.

En otro orden de cosas, lo mismo puede decirse del compromiso intelectual de Alarcón con el Catolicismo. No se sugiere aquí que Alarcón no haya sido un creyente sincero pero, como apologista, parece no haberse tomado mucho trabajo en ahondar en las posibilidades de su propia tradición espiritual. Una simple comparación de las obras alarconianas posteriores a 1874 con las novelas de tesis de G. K. Chesterton pueden ejemplificar el aserto. The Napoleon of Notting Hill (1904), The Man Who was Thursday (1908) y Manalive (1912) representan el acmé de la novela apologética más genuina y apolémica de los dos últimos siglos. Cualquier narración alarconiana está demasiado alejada de estos modelos.

La reflexión, entonces, debe contemplar las expectativas despertadas por un escritor de primer orden. En el fondo, para una cultura particular, expresable en una misma lengua, un escritor de primer orden es aquel que es capaz de re-crear, en uno o varios sentidos, desde lo filosófico a lo estilístico, la cosmovisión particular que la lengua en cuestión acarrea para cada individuo de dicha cultura. Quizá convenga recordar que ocho años después del fallecimiento de Alarcón, en 1899, los frutos de una línea de trabajo se concretaban, en sede filológica, en la obra de Franz Nikolaus Finck: La estructura de la lengua alemana como expresión de la visión alemana del mundo. Era el desarrollo orgánico de aquella intuición del Volkgeist tan cara al romanticismo alemán y que tendería una línea que va desde las reflexiones sobre el lenguaje de Herder hasta la aún hoy proteica obra de Wilheim von Humboldt. Alarcón no parece haber hecho consciente esta realidad: ni como narrador ni como teórico. Y, como se ha adelantado, esto no es todo.

Según se ha comentado, tanto por la propia confesión del guadijeño como por estudios como los de Carnon-Deutsch (38), se sabe que Alarcón atesoró y echó mano de la tradición fabulística europea de corte oral para componer algunas de sus obras. Es evidente que, desde su experiencia de oyente, trató de trasladar a su narrativa el entusiasmo que a él mismo le habían producido la narración de fábulas y consejas. Puede que éste fuera otro incentivo para lograr la pregnancia de sus relatos. Empero, ignorando otros aspectos de las reflexiones del romanticismo alemán, Alarcón también perdió el acceso al secreto del fabular. Contrariamente a Schiller, Alarcón parece no haberse enterado de que la conseja ("Märchen") era "il registro obituario delle referenze perdute" (Calabrese 11).

Habiéndose decidido, pues, por una imitación simplista del discurso conservador y habiéndose propuesto jugar al moralista asqueado, Alarcón perdió la ocasión de ampliar o recrear la cosmovisión de la lengua española, mediante el desarrollo de un nuevo lenguaje o de nuevas estructuras narrativas. Lamentablemente, el lector de su obra no aprende nada nuevo sobre sí mismo y sobre el universo que el castellano le pone a su alcance. Quizá radique ahí la verdadera razón de su fracaso como narrador de primera línea. Empero, aun cuando lo dicho hasta aquí avale este aspecto de la reconstrucción, una conclusión de este tipo no haría totalmente justicia al corpus textual que se viene considerando en estas páginas.

Un análisis cuidadoso de las circunstancias e ideas que lo llevaron a remozar, casi magistralmente, viejas soluciones narrativas para cumplir con el deleitar educando debería brindar más claves que contribuyan a reconstruir la mente de un narrador que fue capaz de componer dos obras tan distintas como lo son El sombrero y El escándalo. Y, sobre todo, dicho análisis debería mostrar, con la mayor razonabilidad posible, la sencilla complejidad del proceso creativo que supone la transformación fabuladora que dio como resultado El sombrero. A juzgar por el acogimiento de la comunidad artística europea en su conjunto, El sombrero podría ser considerado una suerte de imán mítico dentro de la cultura moderna; no en vano se lo tiene por una pequeña obra maestra: en él se dan de manera esencial todas las características de un relato tradicional.

1El gusto literario, pág. 13.

2 Puede que la mención de lo "ontológico" aliente el rubor o el desvanecimiento de un cierto grupo de lectores; no era éste, empero, el objetivo de la afirmación. Muy por el contrario, el autor de estas líneas está convencido de la necesidad de una hermenéutica que vaya más allá de lo ontológico (que quizás supere también lo óntico). Lamentablemente, los únicos intentos serios de conseguir un objetivo semejante son los modelos que parten de un "análisis de lo imperceptible" (piedra de toque de la semántica). En la medida en que no se aplique el pensamiento a la dilucidación de las categorías que hacen a la posibilidad (al mundo de lo posible), parece más saludable afincarse en los andariveles de lo conocido. De este modo, se trata solo de evitar la exhibición poco púdica de las emociones que puede producir una nueva invención del paraguas.

3 En una civilización premoderna, narrar, como cualquier otra técnica, requiere de un uso recto de la imaginación. La noción de uso imaginativo recto se ha venido diluyendo en la Europa del oeste y su desaparición hizo surgir la necesidad de una república de las letras para substituir la más o menos encubierta fosilización de la Latinidad. En contra de esa tendencia evidente, que impacta aún la superficie del transcurrir histórico del siglo XX, varios autores contemporáneos han notado lo imprescindible de la cuestión. Las reflexiones de pensadoras como Simone Weil o de narradoras como Flannery O'Connor y estudios como los de Elémire Zolla o J.R.R. Tolkien ayudan a postular cuál pudo haber sido la preocupación tácita de un escritor como Alarcón. Para una breve descripción de la república de las letras y de sus desarrollos ulteriores, cfr. el trabajo de Fernando Lázaro Carreter, Las ideas lingüísticas en España durante el siglo XVIII. Barcelona: Crítica, 1985, especialmente el capítulo III. Para consultar un panorama abarcador de los múltiples aspectos de las cuestiones que hacen a las diferencias entre lo hermenéutico del presente y del pasado, puede consultarse la colección de ensayos de Owen Barfield, The Rediscovery of Meaning and Other Essays. Middletown (Connecticut): Wesleyan University Press, 1977.

4 Aquí se denomina conciencia narratológica a la variable pragmática del discurso narrativo de ficción, originada por la reflexión del creador sobre los materiales que ha elegido para su obra. Por así decirlo, dicha conciencia narratológica vendría detrás de la variable llamada yo narrativo o autor implícito (o ficcionalizado).

5 Pessoa, Fernando. 1988. "Arte e Moral". Moral, Regras de vida, condições de iniciação. Textos estabelecidos e comentados por Pedro Teixeira da Mota, Lisboa, Edicões Manuel Lencastre 67.

6 Pérez Gutiérrez, por su parte, fue un paso más allá luego de servirse de esta intuición de Baquero Goyanes (1956): "Alarcón era básicamente un reactivo" (97-103 y nota 29, pág. 111) y sugirió que la reactividad habría sido el terreno en barbecho, propicio para el desarrollo de las ideas reaccionarias del guadijeño. Aún llevando las cosas al extremo, podría señalarse dicha impresionabilidad como la protomotivación de lo que Germán Gullón denomina imaginación hiperbólica para El escándalo (1983: 43-47) así como de lo que Pérez Gutiérrez (1975: 128) llama el byronismo de Julia, la protagonista de La Pródiga.

7 Dato curioso: todos los autores aquí mencionados, junto con Alarcón, son andaluces. En el mismo grupo, por lo demás, debería incluirse a los Álvarez Quintero vistos desde la fina perspectiva de poetas como Darío o Cernuda.

8 Para facilitar al lector, mediante un contraste, la intuición de lo que que aquí se denomina "ingenuidad", puede consultarse el ensayo de George Steiner "Eros and Idiom", incluido en su On Difficulty (and Other Essays). New York: Oxford University Press, 1975 (95-136).

9 No se ha dado importancia a la relación entre Rossini y Alarcón, a pesar del análisis de las distintas versiones que Montesinos hizo de El clavo (1977: 97). Dicho análisis, muestra que, en una de las versiones de El clavo, el encuentro de los protagonistas se produce debido a la pérdida y hallazgo del libreto de La cenerentola.

10 Se alude aquí a dos ensayos: Marchianò, Grazia. "Le peripezie di Pinocchio lette in chiave tantrica". La cognizione estetica tra Oriente e Occidente. Milano: Edizioni Angelo Guerrini, 1987 (35-48); Zolla, Elémire. "Carlo Collodi". Uscite dal mondo. 3º ed. Milano: Adelphi, 1992 (433-441).

11 Desde una realidad psicológica distinta, Goethe parece haber enfrentado, aunque de muy joven, una situación similar. La respuesta del alemán, al contrario de la de Alarcón, siguió un derrotero mucho más tradicional, dedicándose al estudio de la ciencia de las formas de la naturaleza. Una sutil exposición sobre la cuestión goetheana está en Zolla (1964: 83-88). Desde el punto de vista de las fuentes, los textos sobre este asunto van desde el De divina proportione de Luca Paccioli hasta Le nombre d'or del rumano Matila C. Ghyka (1931), con prólogo de Paul Valéry.

12 Sobre la adopción del estilo de Karr por parte de Alarcón puede consultarse tanto a Montesinos (1977: 41-53) como a Gullón (1983: 45), especialmente nota 9 a pie de página).

13 Un panorama rápido sobre la influencia de las sociedades secretas en la España contemporánea de Alarcón puede hallarse en el trabajito de Manuel Fernández Álvaez: Las sociedades secretas y los orígenes de la España contemporánea, Madrid, Publicaciones Españolas, 1961.

14 El Syllabus es de 1864 y el Dogma de la infalibilidad es de 1874, como bien lo señala Liberatori. Cualquier sensibilidad histórica se preguntará qué clase de conservadurismo llevó al mismo Vaticano a reaccionar de modo tan peligrosamente rígido, sentando así las bases para los posteriores problemas acerca de la dogmática, la liturgia y la ortodoxia posconciliares en el presente siglo.

15 Seguimos aquí la distinción hecha por Brigitte Leguen (70) entre actantes y personajes. En pocas palabras, la mencionada autora llama personaje al constructo psicológico que un autor se propone retratar y llama actante a las fuerzas narratológicas que ayudan tanto a dar cuerpo al decorado como a acelerar o dar un rumbo distinto a la acción principal.

16 Ciertamente Guillermo puede ser considerado un tipo de necio sin que esta caracterización agote sus posibilidades de protagonista. De hecho, si quiere seguirse la división tripartita del héreo romántico propuesta por Joaquín Mª Aguirre (Espéculo nº 3), Guillermo también puede ser considerado como un ejemplar de héroe libertino o de héroe realista, según se enfaticen las líneas de fuga que hacen a su contextura psicológica.

17 Como es natural, el guadijeño no fue ni es el único autor que se propuso desbancar a los necios ilustrados antes y después de su tiempo. El Unamuno polémico no habría despertado tanta animosidad si en sus ensayos, narrativa o poemas no se sintiera el peso constante de lo que él mismo expesó sin subterfugios en aquel texto titulado: "La feliz ignorancia". Unamuno, en todo caso, no hizo sino justicia a sus propias lecturas: Lo zibaldone y las Operette morali de Giacomo Leopardi, y los románticamente complicados aforismos de Nietszche. Otros escritores a quienes cabría recordar pueden ser: Darío con Los raros (1896), Léon Bloy con Belluaires et porchers, cuyo prólogo es de 1883 aunque la primera edición es de 1905, y quizás también Mark Twain con su Huckleberry Finn (y su idea de la conspiración universal de la mentira de la afirmación silenciosa, tal como lo señala Joaquín Mª Aguirre Romero en su "Mark Twain y las mentiras" incluido en Espéculo 1 [http://www.ucm.es/info/especulo/numero 1/twain.htm]). En cierta medida, también podrían incluirse figuras como el norteamericano H. L. Mencken y el austríaco Karl Kraus (según el retrato que pintó Walter Benjamin, incluido en sus Reflections. Essays, aphorisms, autobiographical writings. New York: Harcourt, Brace & Jovanovich, 1978, pp. 239-273). Este último reviste un interés particular dado que consideraba a Nietszche como uno de los destructores del estilo de la segunda mitad del siglo pasado y el fomentador del "ensayo". Otros dos casos destacables, por contrarios, es el caso de Gustave Flaubert, también tratado por Joaquín Mª Aguirre Romero (y del que se hablará más adelante) y el atronadoramente polémico caso de Giovanni Papini.

Papini merece un comentario aparte ya que, sin dudas, es quizá el miembro más representativo de este grupo de escritores, al que el hombre Alarcón se aproxima solo pálidamente. Textos como la "Preghiera per l'imbecille", incluido en Maschilità (1915), y el póstumo Rapporto sugli uomini dan una idea exacta de cuán lejos estaba Alarcón de penetrar y enfrentar con profundidad una cuestión todavía irresuelta para el orbe occidental. Amigo de Papini y agudo polemista también fue Domenico Giuliotti con sus L'ora di Barabba (4º ed. 1925), Tizzi e fiamme (1932). Fruto de esta amistad y colaboración es el Dizionario dell'omo salvatico (1923), del cual sólo llegó a publicarse un tomo.

La fiereza en la polémica, la penetración de los argumentos, la sacudida de las presuposiciones más básicas de la mentalidad burguesa en todos los autores aquí elencados dan una idea precisa del puesto de Alarcón en cuanto a la cuestión del desprecio por la necedad ilustrada. No es ésta la ocasión de explicar cómo y con qué riqueza de matices un movimiento semejante se expandió por Europa y América. Sin embargo, cabe hacer una simple mención de un caso más reciente dentro del ámbito de la América hispana: el de Héctor A. Murena, poeta, novelista y ensayista argentino quien, antes de morir, publicó su descarnada tetralogía sobre la ideología moderna denominada El sueño de la razón.

18 Para comparar diferente perspectivas sobre el asunto, puede leerse el interesantísimo artículo de Rubén Darío, "Éste era un rey de bohemia..." incluído en el segundo tomo de sus Obras completas, pp. 131-135.

19 Si se parte de la caracterización de simbolismo de Eduardo Cirlot: "Sea como fuere, el simbolismo se organiza en una vasta función explicativa y creadora como un sistema de relaciones muy complejas, pero en las cuales el factor dominante es siempre de carácter polar, ligando los mundos físico y metafísico" ["Origen y continuidad del símbolo" en la introducción a su Diccionario de símbolos (pág. 21)], los espacios ideográficos pueden caracterizarse como los tropos que, a modo de protoformas, contienen in nuce la expansión de la "idea narrativa"que más tarde se le ofrecerá al lector en forma del relato. Dado que la denotación lingüística no parece depender del mundo exterior y de la experiencia sensorial, el uso de estos espacios intenta cumplir con aquel precepto de Pablo de Tarso (Rom 1, 20): per visibilia ad invisibilia.

20 Esta afirmación no puede conducir a ningún sofocamiento. Como se recordará fue Vicente Gaos quien tuvo el inusual coraje de comparar la poética de Campoamor con la de T.S. Eliot. La brecha abierta por Gaos puede resultar muy fructífera si la crítica continúa liberándose de los prejuicios habituales para la interpretación de la literatura en castellano. Cuando se dice "continúa", se piensa fundamentalmente en la nueva tendencia interpretativa desarrollada para la lectura de las obras modernistas visible ya en los trabajos de Ricardo Gullón, Graciela Maturo, Héctor E. Ciocchini o Enrique Marini-Palmieri, aunque con un grado de precisión aún mayor en el manejo de ciertos conceptos como el de esoterismo, por ejemplo.

21 Antes de entrar en tema, conviene repetir que se da por sentada la distinción hecha por Leguen (cfr. nota 15) entre personajes y actantes.

22 Con el vocablo "excepcional" se apunta aquí a realidades psicológicas como la del shamanismo en nada ajena a la filosofía árabe o al amor cortés cristiano.

23 En rigor, aquí no se postula nada nuevo. Gracias a trabajos como los de André Varagnac, Marcel Jousse, Eileen Power o Julio Caro Baroja, se sabe que, hasta hace muy poco, el campesinado europeo poseía una cultura totalmente ajena a la que presentan los manuales escolares, diseñados según las pautas de una ideología panracionalista.

24 "Noticia autobiográfica de Don Juan Valera". BRAE (1914) I, cuaderno II 130.

25 En este punto conviene sugerir la lectura del capítulo IV (págs. 49 a 61) del libro de Schücking sobre la acogida del naturalismo en Alemania para tener un punto de referencia distinto al juzgar el caso de Alarcón.

²⁶ Quizá el mejor ejemplo del torpe empecinamiento de la intelectualidad contemporánea en este tipo de cuestiones es aquel ensayo de Borges en donde se contraponían las opiniones de Croce y Chesterton sobre el problema. Borges, confesando su incapacidad para compenetrarse en el argumento chestertoniano, se decidía a concordar con Croce. Éste es el tipo de obstáculo epistemológico que trata de evitarse en el presente trabajo.

²⁷ A modo de ilustración, cuadra refrescar aquí aquella advertencia de Rodríguez Moñino sobre la rozagante persistencia de la literatura caballeresca en la actualidad a pesar de lo que digan los libros de texto (Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII). Ahora bien, vista desde lo que aquí se ha dado en llamar la economía de los mundos interiores, no puede sorprender la inclusión del ensayo en este planteo. Valga hacer hincapié en un aspecto quizá poco advertido acerca de los cambios metodológicos evidentes en la confección de manuales de historia de la literatura española: la desaparición de autores cuyas obras, hasta el siglo pasado, se clasificaban como tratados. Obras como las de Antonio de Guevara nos resultan inclasificables hoy (y, por lo mismo, en buena medida, incomprensibles). ¿Son ensayos? No hay toma de decisión posible al respecto dado lo escurridizo de la categoría. En un orden de cosas aparentemente distinto y desde una perspectiva retórica o semiótica, ¿no sucede algo similar cuando se trata de definir el término "novela"? El Quijote, según los entendidos, sería la primera novela moderna, a pesar del desacuerdo del autor quien llamó a la obra historia (que lo mismo valdría decir narración) y a pesar del filosísimo prólogo que esconde una sutilísima caracterización de lo que hoy se denomina trabajo intelectual. El nudo de la cuestión probablemente radique en el evidente conflicto intelectual que fue la modernidad europea (tema para el que no hay lugar en estas páginas).

El tema del ensayo viene a cuento porque Alarcón, en el fondo, como narrador, no buscaba apartarse de la literatura didáctica; y el ensayo, en principio, parece ser una de las especies que conforman el género. Este aspecto del ensayo lo ha señalado con claridad José Luis Gómez-Martínez en su Teoría del ensayo (Salamanca, 1981/México: U.N.A.M, 1992). Partiendo de la figura y obra de Montaigne (para destacar la actualidad de sus perspectivas sobre el ensayo), el profesor Gómez-Martínez discute, naturalmente, la posición de la óptica deconstruccionista sobre la codificación del texto para luego elencar y explicar los aspectos constitutivos de la psicología creadora del ensayista. A pesar de que el estudio no se ocupa de la cuestión sobre el porqué de la aparición del ensayo (en el fondo, sobre el porqué del cambio en los genera dicendi y las formas retóricas consagradas en una supercivilización, la Latinidad ), no se puede sino estar plenamente de acuerdo con las conclusiones del autor. Ahora bien, aun desde el presente, cualquier lector puede notar que, a pesar de la separación entre ensayo y tratado, la sombra de este último oficia de horizonte epistemológico para el discurso de caracterización del primero [cfr. especialmente el capítulo 7 y el apartado El ensayo y el tratado (págs. 116-117)]. ¿Cómo no habría de serlo cuando la cuestión se le planteó a Descartes al verse forzado a explicar la elección del título de su famoso opúsculo? He aquí las palabras de Descartes: "(...) car ie ne mets pas Traité de la Methode, mais Discours de la Methode, pour monstrer que ie n'ay pas dessein de l'enseigner, mais seulement d'en parler" [citado por Leo Spitzer en el estudio "Lingüística e historia literaria" (nota 17, pp. 56-57), capítulo de un libro homónimo (en la traducción española) muy conocido del filólogo austríaco.

²⁸ No sabemos qué incidencia haya tenido esta obra en el mundo de habla hispana y, sospechamos, que habrá sido relativamente leve en Italia. Por otra parte, probablemente y a juzgar por su obra más reciente, Zolla no habría escrito este estudio de la manera en que lo hizo en 1964. ¿Por qué citarlo, entonces? Porque es un buen ejemplo de cómo, al cambiar de categorías epistemológicas (en forma estructural y compacta), el delineado del devenir histórico y las valoraciones sobre los mojones enciclopédicos dados como seguros se hacen trizas sin remedio.

²⁹ Castellán, Ángel. Tiempo e historiografía. Buenos Aires: Biblos, 1984.

³⁰ El trabajo del profesor Aguirre Romero sobre Flaubert y la respuesta de este último a la necedad a secas, le mot juste, sin proponérselo, muestra, hasta en los trazos más sutiles, las diferencias de actitud entre ambos narradores. Paradójicamente, la continuación lógica de este estudio de Aguirre Romero fue escrita por el escritor argentino Héctor A. Murena hace más de 30 años y fue publicada en el diario La Nación (Buenos Aires, 24/5/63) con el título "Le mot juste" (incluido más tarde en el tomo La cárcel de la mente. Buenos Aires: Emecé, 1971). En él Murena saca las consecuencias del descubrimiento de Flaubert y las conecta con las posiciones vanguardistas así como también con el concepto de plusvalía del marxismo.

³¹ El vocablo alemán Märchen puede traducirse por mito en forma de cuento popular. En cuanto a la definición del vocablo mito, se utilizará aquí la primera acepción de entre las brindadas por un estudioso de las religiones en carta personal: "Símbolo tradicional de forma épica (narrativa), más propiamente cuando es conscientemente vivido y utilizado como orientador de conducta"

³² No está de más recordar aquí las reflexiones de Pedro Salinas sobre el cambio en la noción de héroe literario desde la antigüedad greco-latina hasta el presente, expuestas en su ensayo "El héroe literario y la novela picaresca española: semántica e historia literaria", en Ensayos de literatura hispánica. Del "Cantar de Mío Cid" a García Lorca. Madrid: Aguilar, 1958 (58-73) y las de Joaquín Mª Aguirre sobre el héroe de la novela del siglo pasado, expuestas en "Héroe y sociedad. El tema del individuo superior en la literatura decimonónica." citado en la bibliografía.

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© Ricardo R. Laudato 1998
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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