- Especial Mercedes Salisachs

Excavando en el pasado: Mercedes Salisachs recuerda

Lydia Masanet

Mercer University

Mercedes Salisachs en la última etapa de su vida se impregna de uno de los ingredientes definidos por ella misma como elemento fundamental para escribir, la soledad, y es desde esta quietud y paz incluso subrayada por la física sordera que la ayuda a aislarse aún más del exterior, cuando se zambulle en el mundo de la creación literaria para continuar publicando con enérgico frenesí. A sus noventa y un años de edad inmersa de lleno en la plena libertad que le otorga el control de su tiempo, dedica sus tardes a ese difícil ejercicio de la escritura que ella describe como un proceso doloroso, paciente, en el que se requiere la laboriosidad del escultor, la disciplina del creador exigente con su producto. Instalada en el despacho de su piso en el Paseo de Gracia, se entrega cada tarde a la ardua labor de la escritura, después de haber concluido una lectura múltiple que le viene proporcionada por diferentes periódicos. A su edad, parece más activa ahora que nunca lo que manifiesta el incesante goteo de publicaciones de novelas que han tenido un gran éxito de público especialmente en los últimos años: La conversación, 2002, Desde la dimensión intermedia, 2003, El ultimo laberinto, 2004, IX Premio Fernando Lara de Novela, Reflejos de Luna, 2005 y Entre la luz y la sombra, 2007. Las reediciones de El volumen de la ausencia y El declive y la cuesta, en 2004, reiteran el interés actual por su obra. La intensidad productiva de Salisachs con sus más de treinta novelas publicadas, se convierte en un hecho aún más admirable si se sustraen sus interrupciones creativas a lo largo de su vida por circunstancias personales. El lapsus de diez años alejada de la escritura en los años ochenta es el resultado de la larga enfermedad de su esposo que muere de cáncer mientras que la voluntaria interrupción creativa en su juventud es debida a sus obligaciones maternales ya que se casó a los dieciocho años y antes de los treinta tenía cinco hijos. Por esta razón no es hasta los años cincuenta cuando podrá presentar su primera novela titulada Primera mañana, última mañana al prestigioso premio Planeta bajo un pseudónimo relacionado con su propia ascendencia francesa, María Dessaine, novela con la que queda finalista. Sin embargo la novela no se publica por ser una obra según los editores, difícil de vender.

El linaje aristocrático y la pertenencia a la clase alta barcelonesa de la autora la expone a fuertes críticas dentro de su propio grupo social y por parte de la crítica literaria que ignora la obra de Salisachs hasta recientemente. La producción literaria de Salisachs como consecuencia se desvalora ante el peso negativo de etiquetas como el de: “señora que escribe,” literatura superficial por reducirse a ambientes y experiencias sólo pertenecientes a la clase alta barcelonesa, escritora conservadora, políticamente incorrecta.

La propia autora en sus entrevistas y ensayos, desmiente tales acusaciones al hablar de la diversidad de sus ambientes socio-históricos a lo largo de su extensa obra literaria lo que prueba el profundo desconocimiento de su obra por parte de la crítica. Al mismo tiempo que afirma abiertamente su apoyo a la monarquía española y su profunda fe religiosa, rechaza rotundamente cualquier afiliación a la ideología franquista. La falta de reconocimiento por parte del gobierno catalán de una autora con el volumen de producción y la calidad de Salisachs, puede ser explicada por razones de cariz político-nacionalistas a raíz de la decisión de la autora de haber rehusado el escribir y hablar en catalán. Salisachs explica su posición diciendo que el uso diario de otro idioma por un efecto de contaminación lingüística, hubiera interferido en la búsqueda de la pureza de su escritura en castellano, tarea a la que se entrega de lleno con avidez todos estos años. Comenta que cree haber conseguido dominar a la perfección el castellano y que escribe incluso mejor que alguien de Valladolid. De forma simultánea e igualmente injusta debe asumir el rechazo por parte de su propio círculo social que la ridiculizó en el momento de su conocimiento como escritora con el apodo de “la literata”, haciendo burla de las aspiraciones literarias a las que una mujer a principios del siglo veinte representante de la posición social de Salisachs, no debía aspirar.

Este trabajo pretende sumarse al merecido homenaje a la obra literaria de Salisachs en un intento de continuar rellenando la parcela carente de estudios sobre la autora catalana. De esta forma este estudio propondrá desvelar las coordenadas que impulsan la narrativa retrospectiva autobiográfica de la obra de Mercedes Salisachs. Para ello nos centraremos principalmente en su novela autobiográfica de la niñez Derribos, publicada en 1987, al igual que se estudiarán dos artículos autobiográficos publicados en la prensa que relatan los veranos de su infancia y adolescencia encuadrados en Cadaqués y en las montañas de los Pirineos, respectivamente. Las coincidencias entre las diferentes rememoraciones pueden ayudar a desvelar las claves de los mecanismos de la memoria de la autora en su exposición del yo referente, desnudo ahora sin pudor ante el lector. El telón se levanta y los eventos contados en la selección aunque individuales y personales en su naturaleza, rebelan la importancia que la autora otorga a las claves temporales a través de claros referentes históricos. Todos los discursos memorísticos transcurren en periodos históricos distintos: los años veinte en Barcelona y Cadaqués antes de la guerra civil, en los dos primeros; los años de la posguerra en los años cuarenta, como referente histórico en el artículo “El verano.”

Derribos, novela publicada en 1987, viene subtitulada Crónicas íntimas de un tiempo saldado. “Pequeñas memorias de un Cadaqués perdido”, que se publica como artículo en el 2002, se basa en dos recuerdos importantes y puntuales seleccionados de todos los que abarcaron su niñez ya documentados en Derribos. Los dos recuerdos que estructuran “Pequeñas memorias de un Cadaqués perdido” vienen ambos extraídos de capítulos pertenecientes a Derribos: el primero se reproduce del capitulo titulado “La voz de Marquina” y el segundo de “Concierto en corazón mayor.” El primer recuerdo gira entorno a un incidente que ocurre en uno de sus veranos en Cadaqués en el que la protagonista es la propia autora. Este recuerdo ha quedado archivado en una posición privilegiada en su memoria como fruto del miedo y del peligro que sufrió la niña Salisachs al revivir la sensación en que sintió que había arriesgado su vida. El segundo recuerdo se centra en el recuerdo de Adelaida Portillo la primera esposa del famoso guitarrista español Antonio Segovia. Es curioso que la narradora elija este episodio que recae en alguien ajeno, una mujer desconocida al público a quien Salisachs con estas líneas decide inmortalizar. “Mi verano” es el segundo artículo publicado en el periódico El Mundo, basado en el verano de 1943 y, al igual que lo hace “Pequeñas memorias de un Cadaqués perdido”, realza el protagonismo del espacio, en este caso no es en la playa sino en las montañas de los Pirineos catalanes. El artículo “El verano” de forma distinta, centra la memoria en momentos de menor intensidad, en el oasis buscado en el verano de 1943 ante su escapada a un hotel en las montañas, grabándose en la memoria recuerdos de sensaciones de bienestar y alegría contrarios al ambiente decrépito de las consecuencias de la guerra civil en la capital. Intenta de esta forma captar aquellos detalles y pequeñeces que el paso de los años no ha podido borrar como la sensación que le hace sentir un desconocido en el comedor del hotel.

Los tres relatos coinciden en que basan su trama en la importancia de la rememoración del propio pasado. En el primero de los dos artículos el espacio protagonista lo sostendrá Cadaqués, pueblo costero catalán escondido en las montañas del litoral geronés, en el que la autora pasa los veranos y vacaciones en su niñez, pueblo que adquiere prestigio más adelante al ubicar a artistas de la talla de Dalí, Gala, Paul Elúard, Andrés Segovia y el poeta Marquina. El segundo artículo autobiográfico “El verano” se emplaza en un marco espacial distinto, en los Pirineos, en un hotel aislado en la montaña en el que narra la estancia en los duros momentos de la postguerra que aquellas vacaciones propone olvidar. De esta forma los recuerdos dignos de rescate ocurren en relación a la valoración de sensaciones intrascendentes como la sonrisa que le dirige un desconocido en el salón y cómo este momento la hace sentir especial, atraída por un sorprendente vínculo que está creciendo bajo la sonrisa y la mirada de alguien completamente entraño a su vida. El hotel ya no existe como en el pasado. Ahora en la actualidad del presente, la autora vuelve a visitarlo y dice al mirar el vacío de la ubicación en la que antes estuvo el elegante hotel: “Era lo mismo que contemplar un esqueleto revestido de mil fantasmas” (“El verano,” 16), comenta la autora. Al igual que ocurre en Derribos, se reincide en la caducidad, las ruinas del momento actual en el trasvase comparativo al pasado, la muerte como hilo de fondo que enlaza la selección de las memorias.

A través de la publicación reciente de un libro de ensayos La Palabra escrita, en el 2003, podemos adentrarnos en la mente de la autora catalana que intenta traspasar la complejidad del proceso de la escritura ejemplificando los mecanismos que utiliza con la referencia a sus propias obras, a su propia experiencia creativa. En este ensayo, la autora revela información importante sobre la gestación de Derribos al confesar cómo a veces puede ocurrir que en el proceso creativo se imponga el título primero y que sea éste el que marque las pautas del contenido que aún ha de gestarse. Siguiendo este singular modelo estructural, Salisachs cuenta cómo Derribos se le impuso sobre la base del hecho trivial de pasar por delante de un rótulo pegado a la valla de un inmueble derruido delante de su casa que decía simplemente “derribos.” Como si fuera poseída de un conjuro, la aparición diaria de este letrero la iba cautivando cada día más: “su presencia iba incrustándose en mi cerebro como si me estuviera exigiendo que escribiera un libro con lo que estaba indicando... y lo escribí” (La Palabra escrita, 98). La autora rechaza repetidamente en sus entrevistas el que haya hecho ninguna novela autobiográfica a pesar de definir el proceso creativo de toda su obra literaria como resultado de una interacción entre realidades, recuerdos y hechos personales que se mezclan con la ficción para así conformar un jeroglífico con claves que sólo ella puede reconocer. Sin embargo cuando habla sobre Derribos enmarca las pautas genéricas dentro de la narrativa autobiográfica al comentar:

Derribos no fue una novela, fue una especie de autobiografía relacionada con lo que durante mi infancia me había impactado, un texto exhaustivo que relataba infinidad de hechos, circunstancias, personajes importantes y situaciones políticas y sociales que habían gozado de un protagonismo que por supuesto, se había perdido en el tiempo. (La Palabra escrita, 174)

Philippe Léjeune en Le pacte autobiographique, elabora una descripción general del género, siguiendo un modelo clásico:

Récit rétrospective en prose qu’une personne reélle fait de sa prope existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuélle, en particulier sur l’histoire de personnalité (14). (Narración retrospectiva en prosa que una persona real hace de su propia existencia, acentuando su vida individual y en particular la historia de su personalidad).

La retrospección implica en un primer paso, la valoración y la reflexión desde el momento actual de una vida centrada en el pasado. La propia vida debe ser lo suficientemente importante para ser contada lo que en sí mimo implica un primer acto de narcisismo y autocomplacencia. El proceso autobiográfico asegura la coincidencia entre el autofirmante y el narrador, y el establecimiento de la identidad en la introspección como resultado de la retrospección y el autoanálisis. Ana Caballé parte de otras coordenadas definiendo el objetivo primordial de la empresa autobiográfica como un género complejo “a medio camino entre lo estético, lo ético y lo ontológico” (117). ¿Qué motivos impulsan la escritura personalizada del yo referencial? ¿Cuál es la función de la rememoración? ¿Podemos hablar de los mismos elementos estructurales en las autobiografías de diferentes autores? ¿Varían los propósitos del narrador dependiendo del género del autor? Celeste Scheneck, estudiosa del género, afirma el acuerdo por parte de la crítica sobre la diferenciación de los modelos de autobiografías narradas por mujeres en el reto frontal a planteamientos de índole clásica y por consiguiente, masculina (189). Los interrogantes ante la complejidad del género se multiplican.

Salisachs al igual que lo hacen otras escritoras españolas, va a empujar las rígidas demarcaciones de las definiciones clásicas del género al mostrar varios rasgos de originalidad en la experimentación técnica en este narrar de vuelta al pasado. Para empezar el término de crónica, en el subtítulo de Derribos parece querer subrayar un compromiso de fidelidad con la verdad, la descripción objetiva y sin paliativos de los hechos, lo cual entra en conflicto con los parámetros del género basado en la rememoración en donde la realidad se altera, se embellece y distorsiona por el sólo hecho de ser recordada. Para recordar se necesita el filtro que otorga la distancia que marca el tiempo transcurrido, lo cual implica que la narradora debe contar desde la madurez y desde tal presente sumergirse en el pasado trayendo a flote historias, personajes merecedores de mención, episodios traumáticos, sensaciones que no han podido ser olvidadas. Federica Montseny ciñe con claridad la necesidad de la incidencia del paso del tiempo como motivo propulsor de las memorias cuando comenta: “He terminado estas Memorias a los ochenta años. Cabe decir que he empezado esta narración tarde porque siempre creí que cuando se comienza a hablar del pasado es que se tiene un pie en la tumba” (1987, 1). Al mismo tiempo el sólo hecho de escribir sobre uno mismo, sobre las propias vivencias íntimas, implica asumir que lo que uno va a narrar es digno de ser mencionado ante el lector en una forma que puede rayar en los límites de la arrogancia: mi vida es especial y por ello digna de ser contada. En contraposición a los parámetros subrayados en la autobiografía masculina tradicional en donde el narrador selecciona recuerdos que ensalzan su imagen, Salisachs decide contar episodios llenos de miedo, de culpabilidad, de confusión infantil que no se aclaran al lector invitando a que éste saque sus propias conclusiones. Ella misma indica en sus propias palabras en qué se va a basar la selección de recuerdos cuando comenta que “transcriben sólo algunos de los momentos que sin duda, me dejaron marcada” (12).

Estos relatos personales se hallan circunscritos a la infancia y adolescencia de la autora, y abarcan vivencias, emociones y recuerdos desde los cuatro a los catorce o quince años con los que la narradora cierra el episodio final, sellado con la referencia a la muerte de su hermana Sofía. Los recuerdos de la infancia y las vivencias que sobreviven el proceso selectivo de la narradora necesitan rectificar el “pacto con el lector” ya que, como indica Léjeune, el receptor “debe” creer que los episodios que se están contando sobre la niñez reflejan hechos verídicos. La verosimilitud aparece como un reto difícil de mantenerse precisamente por la propia naturaleza de la autobiografía de la niñez basada en referencias de índole personal, en la que no hay más testigos que la propia niña que está recordando. Además la distancia temporal entre lo contado en la niñez y el narrador adulto que ahora decide recordar, dificultan la comprobación empírica de lo que ocurrió.

La mayoría de las autobiografías terminan con la entrada de la protagonista en la etapa adulta, la universidad, el matrimonio. Sin embargo, de nuevo como otra desviación al canon por parte de la autora catalana, el último episodio en forma de prolepsis transcribe en el texto momentos y eventos que hacen parte de la experiencia del futuro de la narradora y que forman parte de su vida como adulto. Consecuentemente, habla de su matrimonio y cómo éste afectó negativamente a su relación con su hermana retrasada, al igual que menciona la primera vez que conoce al chico que nos dice será años después su esposo, confirmando el estatus de casada de la narradora adulta. La narradora en su etapa de madurez se vuelve a mencionar cuando cuenta la llegada inesperada de dinero que la institutriz irlandesa a la que odió de pequeña le envía a Barcelona durante la guerra civil cuando la autora ya está casada y tiene un niño pequeño. Al mismo tiempo menciona el reencuentro cara a cara con la institutriz ya de mayor cuando se ha convertido en una escritora reconocida al habérsele otorgado el premio Planeta por su novela La Gangrena, en 1975, debido a un viaje promocional que tiene lugar en Inglaterra. Es decir que las memorias, de forma original y creativa, no se circunscriben a los años de la infancia y adolescencia características del género autobiográfico sino que van más allá de este encuadre con referencias puntuales a diferentes momentos de la vida de la narradora adulta.

Ana Caballé categoriza de la siguiente manera los rasgos que caracterizan el género autobiográfico en la autoría de mujer: 1) forma de asumir el propio destino, 2) la importancia de los orígenes, 3) el valor de los primeros recuerdos, 4) la idiosincrasia de los padres, 5) la interdisciplina escolar, 6) la precocidad y el carácter del personaje, 7) el anhelo autodidáctico y finalmente, 8) la llamada del sexo (19). La mayoría de estos rasgos se estructuran en el discurso narrativo Derribos aunque la precocidad claramente característica de las memorias de otras autoras al igual que las ansias de aprender de forma autodidacta, episodios cruciales por ejemplo en las autobiografías de Campo Alange o Rosa Chacel, no aparecen en el modelo de Salisachs. En Derribos de forma sorprendente la protagonista describe varios momentos relacionados con su educación y especialmente en el episodio “Rutas sinuosas hacia el arte” en que se describe la falta de interés por aprender que sostuvo en la infancia, quizá debido al sometimiento a un rígido sistema de enseñanza, (del Instituto Alemán a la educación rígida católica en una escuela de monjas). La narradora confiesa abiertamente que si no fuera por las ideas feministas de su padre no hubiera seguido estudios superiores y no se habría licenciado en Perito Mercantil, una carrera que sólo acepta estudiar por complacer a su padre, pero que en entrevistas de adulta refiere como una carrera que no le apasionó nunca. El interés de Salisachs por contar sucesos en los que sale mal parada, en lugar de intentar engrandecerse ante el lector, es único entre su género.

Dos motivos impulsarán la rememoración en Derribos, la justificación ante el lector y la buscada expiación de culpas al hacer pública sus traiciones. De esta forma se establece una aceptación desde el presente de aquellos errores cometidos en el pasado en un acto catártico de purificación por parte de la narradora en el presente narrativo. En Salisachs la culpa genera varios de los capítulos y se muestra de varias formas con la desaparición abrupta de su madre que la niña asocia con la repetida amenaza “si no comes me iré”, con la culpabilidad por no haber sabido querer a la costurera, que se nos describe como una mujer malévola, manipuladora, o su rechazo hacia la estricta institutriz irlandesa, sentimientos todos ellos que se entienden y pueden justificarse ante el juicio adulto del lector. Sin embargo no existe una apología capaz de minimizar el acto de haber sentido vergüenza y haberse distanciado en su infancia y adolescencia de su hermana retrasada Sofía a pesar de haber sido una niña difícil, mal criada y absorbente, lo que saca a flote en el capítulo final “Nieve derretida.”

Igualmente poco halagadora es la imagen de Salisachs de niña que en contraposición a otras escritoras que cultivan el ser únicas y diferentes ella quiere ser como sus amigas, sin ambiciones o anhelos intelectuales. Además se rebela sistemáticamente contra las ideas liberales progresistas paternas sobre el papel de la mujer cuando éste intenta beneficiarla con sus consejos. Rechazando el modelo tradicional de las expectativas del papel que juega la mujer, Salisachs cuenta cómo su padre le prohibe que coja una aguja o que se dedique a las labores manuales, en frontal oposición con tantas figuras patriarcales comunes en la sociedad española de la época. Consecuentemente, la reta a que se prepare con una educación, ya que muy pronto el futuro implicará una aportación activa por parte de la mujer que deberá luchar igual que el hombre, dice. Tales ideales paternos se anteponen a la sorprendente visión de Salisachs que ratifica las ideas conservadoras proyectadas por el catolicismo en el papel de la mujer cuando sin pudor afirma: “Las mujeres éramos distintas de los hombres, -pensaba yo-, criaturas hechas para la casa, para cuidar niños, para servir al marido, como hacía mi madre, como hacía mi abuela y como hacían todas las mujeres que yo conozco” (164).

Estas ideas podrían haber salido del manual de la falange española con Pilar Primo de Rivera como portavoz del papel procreador y sumiso de la mujer en la sociedad española. Salisachs no sólo propaga las ideas patriarcales siendo mujer sino que además se niega a ver los beneficios que le otorga su privilegiado estatus de estudiante universitaria cuando confiesa:

Me acordaba de mis amigas, a las que apenas veía, de lo bien que lo pasaban en su bendita ignorancia, de fórmulas químicas o de los dichosos asientos, del libro Diario. Las envidiaba por sus exultantes boberías y me sentía enfadada porque no me permitían que yo fuera como ellas, niña normal e intrascendente. (168)

La manifestación de esta ideología antiprogresista en contra del avance educativo de la mujer en boca de una joven a la que numerosas veces se ha clasificado de “rebelde” y que aquí parece conformarse con modelos de un comportamiento femenino establecido en la sociedad patriarcal de primeros de siglo, subrayan una confesión valiente que no parece pensar en el beneficio de quedar bien ante el público que va a leerlo. Además el hablar de estas ideas retrógradas se contrapone a otras escritoras que han luchado para ganar un avance en la sociedad tradicional española. La estructura formal de Derribos se compone de diecisiete viñetas con un alcance cronológico que va desde la adolescencia de su abuelo paterno hasta la muerte de su hermana Sofía ya en vida adulta de la narradora. La última viñeta titulada “Nieve derretida” centra el viaje y la estancia de Sofía en un internado especializado en discapacitados en Inglaterra con la recuperación y enfrentamiento de la culpabilidad de la narradora. Los capítulos varían en su número de páginas, oscilando desde breves episodios de cinco páginas hasta el más largo que cuenta con un total de treinta y tres páginas. Imitando el propio mecanismo inherente en la acción de recordar, los episodios se seleccionan caprichosamente de entre el archivo de la memoria sin un orden o cronología especial. Derribos establece como protagonista a aquellos recuerdos que resaltan en el depósito de su memoria, relacionados con algún tipo de emoción de enorme intensidad. En las “salpicaduras” con las que la narradora emplaza los recuerdos, surgirá el retrato fotográfico de la entera familia Salisachs, y en relieve la niña y la adolescente Mercedes. No hay una línea conductora entre los recuerdos, desconectados, salvo la obsesión recurrente por escenas o personajes en contacto con la muerte, o la pérdida de seres queridos. La selección de recuerdos que se golpean en la mente pugnando por salir, se atan a momentos traumáticos, o personas que fueron vitales en nuestra infancia y adolescencia y que ya no existen como una forma de recordar para ganarle la partida al olvido. A la vez, las memorias deben subrayar la continuidad del linaje de quienes somos hablando de la deuda con los orígenes, con nuestras raíces, mirando hacia un futuro deudor de un pasado que el presente de la memoria intenta recuperar e inmortalizar. Su dedicatoria enmarca esta dinámica al decir: “A mis nietos un poco de mi pasado para su futuro” (Derribos, 2). La continuidad de la memoria se impone, el seguimiento se establece.

Las memorias se inician con la descripción genealógica habitual de la que parten las autobiografías en su modelo. Comienzan con la exposición de los abuelos, Teodoro Roviralta y Pedro Salisachs, a quienes nunca conoció, y a las dos abuelas a las que dedica retratos detallados en Derribos. De entre las diecisiete viñetas no todas se relacionan directamente con la narradora como por ejemplo “Concierto en corazón mayor,” donde la narradora decide centrarse en el desgaste y la destrucción final de una perfecta historia de amor que se inicia en Cadaqués donde veranean cada año los Salisachs. En este episodio se narra la difícil existencia de una mujer que sacrifica su posición social privilegiada y su relación con su familia, para seguir a un músico brillante y por entonces, desconocido. No es hasta el final del episodio donde descubrimos que la viñeta cuenta la historia de la primera esposa del que será el famoso guitarrista Andrés Segovia. La autora niña impactada por el recuerdo de esta mujer fuerte y sacrificada, amiga y confidente de su madre, siente la necesidad de reivindicar con el homenaje de su recuerdo, la fortaleza ejemplar de una mujer que fue capaz de amar por encima de los obstáculos, de la pobreza a la que se ve arrastrada. Amor, dolor y muerte sellan la existencia difícil de un ser que adquiere el mismo nivel que su esposo al ser rescatada e inmortalizada por Salisachs. De nuevo se aleja de la tradicional mención exclusiva en el género a personajes famosos aunque hace varias referencias a artistas que conoce en Cadaqués y que con el pasar de los años se convertirán en famosos, como Salvador Dalí, amigo de juventud de su hermano y su directo conocimiento del poeta Marquina. Sin embargo el cariño con el que recuerda a Lola Litus, la vieja que vende gaseosas en la playa El Llanés, es mucho más intensa y gratificante que las referencias a Antonio Segovia o al propio Dalí. Curiosamente en el artículo “Pequeñas memorias de un Cadaqués perdido,” Salisachs retoma y selecciona de entre todos los recuerdos que conforman Derribos el de la historia de la esposa de Andrés Segovia para una publicación posterior en un libro colectivo dedicado a Cadaqués. La fuerza del amor y la erosión por las precarias condiciones económicas que la rutina y la necesidad inflige en la pareja centran este capítulo. Se comprueba así el paso del tiempo como concepto herecliciano que destruye, derrumba y aniquila. Se narra igualmente la abnegación y filantropía de su propia madre personaje desdibujado que normalmente aparece en un segundo plano en Derribos.

La figura de su madre se menciona repetidamente aunque sin un espacio protagonista, excepto en el capítulo “Piano cerrado,” en el que se ausenta de forma abrupta de sus vidas sin darles a sus hijas una explicación por su inusual comportamiento. El protagonismo no repercute en la madre sino en lo que siente la pequeña que recuerda el trauma, el dolor y el callado sufrimiento al no encontrar una respuesta a la desaparición de la figura materna, a la que los mayores parecen haber olvidado al prohibirle que toque el piano, elemento asociado con la figura materna. Esta vuelve a aparecer en sus vidas de repente, de la misma forma en que un día se fue, sin que se aclare al lector el misterio de la temporada en la que la madre se ausentó de sus vidas. Su padre por otro lado sí se convierte en el protagonista virtual de uno de los capítulos más largos de las memorias “Mi República particular” y su control sobre la familia aparece subrayado a lo largo de toda la narración.

El espectáculo de la muerte, es uno de los arquetipos identificados por Richard Coe como definitorios de la narración de infancia, junto al descubrimiento del sexo, el amor, la maldad, el espectáculo, (176) y se configura como el eje central del discurso autobiográfico salachiano. No hay una línea conductiva entre los relatos salvo la recurrente relación con la desaparición de los personajes o la muerte real de algunos de ellos, o como resultado de la imaginación exacerbada de la niña angustiada ante hechos que no entiende. El elemento generador de la retrospección parece relacionarse directamente con la muerte, o con la ausencia de seres queridos que producen miedos traumáticos o inolvidables angustias. Además se muestra con lo que siente de niña la clara concepción de haber pertenecido en su niñez a un grupo enfrentado y distanciado del mundo configurado por los adultos, grupo que posee el control absoluto. La muerte se trasforma en el elemento que como un hilo conductor hilvana la mayoría de las memorias, elemento cuyo poder es capaz de incrustar sensaciones inolvidables en la mujer adulta que cuenta en el presente narrativo de su madurez.

En “Pequeñas memorias de un Cadaqués perdido” un recuerdo asociado con el peligro y la posible muerte de la autora acapara la descripción del verano en Cadaqués en el que con un grupo de amigas se ven obligadas a sortear el mar escalando por las rocas características del litoral catalán. El miedo paraliza la subida de Mercedes niña y una clara convicción de que va a morir despeñada describe el momento culminante del relato en el que se superponen otras escenas en las que la niña está pensando:

Todos los recuerdos se agolpaban, presurosos y violentos, en la mente. Todos querían tener la primacía: las mañanas pacíficas en la playa de El Llané, el perezoso deambular de Lola Litus acarreando agua de mar para sus gaseosas. Ay, niños, ay, niños... Los paseos en canoa. El cuento de la peonza... Se acabó todo. Ya nunca podría volver a las costumbres de siempre, ni reír, ni bañarme, ni nada. (119)

“¡No seas cobarde!” “¡Date un impulso!” “¡Ya falta poco!”, siguen gritando sus amigas en la cima del acantilado, mientras la niña Salisachs continúa paralizada. Es interesante observar la proyección mental de lo que está sintiendo la niña que ha quedado grabado con precisión en la memoria por lo que es posible ser rescatado en el presente de la escritora. Se describe el estado mental de absoluta lucidez de la niña aterrorizada y sin embargo capaz de proyectar en su mente con claridad los efectos de su muerte como la desesperación de su madre una vez sepa que su hija ha caído despeñada por los acantilados, que se culpará a sí misma por el accidente al haberla desatendido. La niña agarrada a las rocas parece poseedora de una calma inexplicable, aceptando el fin, la realidad de que va a morir. Imagina incluso cómo su madre llorará desconsolada cuando sepa la noticia del trágico accidente de su hija, como antes lo hizo la madre del niño de nueve años muerto de la misma forma, unos meses antes.

En el episodio de “El Acróbata” de nuevo el peligro ante la muerte constituye parte de la fascinación de la audiencia. La narración parte de una inocente excursión al circo en un intento de intimidad madre e hija, uno de los pocos momentos en que describe cómo hacen algo juntas las dos solas. Una vez más la narración se tiñe de luto al terminar con un brutal accidente y con la muerte del acróbata por circunstancias climatológicas desafortunadas como el viento que se alza de imprevisto o el que aquel día no usaran la red protectora. Este personaje, desconocido, que sólo tiene contacto en la vida de la niña desde la admiración de las piruetas que ejerce en el columpio, se convierte en la ejemplificación educacional de la carencia de heroicidad ante la injusticia del fatal accidente. Como antes ocurrió con el asesinato a tiros del socio de su padre o como pudo ocurrirle a ella escalando rocas en Cadaqués, la niña parece sentirse atraída por episodios que acaban en tragedia. La lección sacada aquí ejemplifica la tenue línea entre la vida y la muerte, muerte agazapada que puede aparecer en el momento menos pensado como en el evento de la escalada en Cadaqués.

Se cuentan incluso los efectos de la muerte de los demás en la otra persona, como el capítulo del asesinato del socio de su padre ante un robo en su oficina testimoniado por su propio padre que lo derrumba psicológicamente. El terror al experimentar la muerte y sus efectos se engrandece al contarse como un resultado fuera del control humano, fuera del control de los adultos que hasta ahora han sido los encargados de hacer que la niña tenga una existencia placentera, de que el mundo infantil permanezca en equilibrio.

En Derribos en el episodio, “Miedos” la narradora muestra cómo la niña confunde información pasada entre los adultos sobre casos de muertes por tuberculosis y el sufrimiento callado padecido durante meses por Mercedes que está convencida de que su madre tiene la fatídica enfermedad al verla escupir varias veces a escondidas algo rojo en el pañuelo. La intriga se desvela cuando la madre, haciéndola parte de un secreto, le cuenta el misterio. Las manchas rojas no son más que el resultado del carmín rojo que usa a escondidas como pintalabios, pintalabios que cuando su padre llega se quita con rapidez con el pañuelo ya que sabe que tal toque de maquillaje en su esposa no sería de su aprobación.

El poder de alteración absoluto que entraña la desaparición o muerte de seres queridos es lo que Salisachs intenta retratar desde el marco de las emociones de la niña al narrar las implicaciones reales y directas de la desaparición de seres queridos. A la vez al hablar de éstos les rinde un tributo al garantizarles la inmortalidad que les otorga la literatura, “Eso era en verdad la muerte, un romper moldes, cambiar hábitos y desviar caminos” (Derribos, 182). La muerte no sólo aparece contada de forma objetiva sino que la autora catalana la reviste como exponente de la ideología católica en la que se enseña la idea del paraíso y por consiguiente la aceptación de la muerte como el paso del mundo terrenal al ganado paraíso celestial. Curiosamente como ocurre en otros momentos en Salisachs, rompiendo con la objetividad del mero transcriptor de hechos, cuestiona la verdad de la fe católica en su abuela Josefa como un ejemplo crítico de falta de fe cuando ante las puertas de la muerte lucha por continuar viviendo en lugar de dejarse ir y aceptar pasivamente como perfecta cristiana la entrada a la otra vida, la vida eterna. Es curioso cómo Salisachs no puede dejar de filtrar sus propias ideas religiosas que se inmiscuyen en su obra criticando la falsedad de la religión. En una entrevista a Salvador Paniker menciona cómo el objetivo de la vida para ella: “es prepararse para la muerte. Por que al morir nacemos a la verdadera vida... la única felicidad posible en este mundo está en ver las cosas de esta manera” (170).

En conclusión, las memorias rescatadas por Salisachs como un primer intento de documento fotográfico, narran la historia de su familia pero a la vez, como los círculos concéntricos que se agrandan cuando se arroja una piedra al agua, sus recuerdos abarcan mucho más. Se dibuja su educación a cargo de profesores privado e institutrices, la recuperación de aquella niña solitaria definida por los adultos como complicada y rebelde, de salud precaria cuyas serie de enfermedades constantes le impidieron seguir cursos escolares. Se vuelve al pasado en busca de recuerdos envueltos entre intensas sensaciones, se reviven aquellos miedos infantiles que la acecharon, se describe el desfile de personajes que algún día fueron importantes, recreándose así un mundo infantil enfrentado al de los adultos. Los cuadros rememorados se cuentan desde la perspectiva que otorga la individualidad única de la voz narrativa. Son además selecciones traumáticas que giran alrededor de la ausencia de seres queridos, de su muerte, del miedo real ante lo incomprensible. Los recuerdos seleccionan momentos inconclusos que no se explicaron en la infancia y que por lo tanto llegan al archivo de la memoria en una posición privilegiada, lista para ser revivida. Se hacen públicas incluso las ideas políticas liberales y feministas de su padre confrontadas por la entonces ya joven adolescente que se autodefine como conservadora, monárquica, antiprogresista. Pero simultáneamente con la misma intensidad se intenta transmitir la verosimilitud y objetividad que anticipa la palabra “crónicas”. Para ello como telón de fondo reiterado en todas las novelas de la autora, surge el ambiente de la época descrito con pulcritud, desde las Américas a las que el abuelo materno se lanza y en las que amasa su fortuna, hasta los efectos de la guerra civil, la descripción de la ciudad condal, las costumbres y supersticiones que formaron parte de una época que no volverá. Como escenarios espaciales, mudos protagonistas, se encuadran los espacios domésticos interiores, las casas, el piso de la calle Lauria, la torre de la abuela Josefa, y como ambientes exteriores, la Barcelona de mediados de siglo, Cadaqués, los Pirineos.

La fuerza de las memorias de Salisachs se halla en el balance de esta combinación entre el yo autobiográfico de la niña y la transmisión documental de un tiempo y una forma de vida de una clase social a la que por nacimiento pertenece la autora. La funcionalidad de las memorias en lugar de recaer en un yo engrandecido rezumando narcisismo habitual en el canon, muestra que está hecho de debilidades, de errores, de culpas que se instauran en la niñez y que nos hacen quienes somos en la vida adulta. El proceso por el que la narradora rescata los recuerdos se define como catarsis, confesión, justificación, documento, experimentación con el propio género. La narrativa autobiográfica de Salisachs da la mano al lector para que entre en la intimidad de un ser humano valiente, honesto, digno de ser revelado a través de trocitos de memoria que como un rompecabezas se juntan para componer la totalidad de la identidad excepcional de un ser humano al que ahora conocemos.

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[Este artículo pertenece al volumen HOMENAJE A MERCEDES SALISACHS: MÁS DE CINCUENTA AÑOS EN LA LITERATURA http://www.ucm.es/info/especulo/msalisac/index.html]

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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