Es ya un lugar común afirmar que el reportaje es el género estelar del periodismo. Existen muchas definiciones y clasificaciones de los reportajes pero no podemos como docentes e investigadores conformarnos con lo ya dicho. Debemos revisar las teorías y analizar las formas de estos relatos periodísticos porque ellos reflejan cambios en la narrativa y acogen modas e influencias del cine y de la literatura. Hay excelentes reportajes en la prensa y hay también seudo-reportajes. Estos seudo-reportajes aparecen, además, como productos del periodismo de investigación, un engaño inadmisible. El problema no está en la oposición entre periodismo y literatura sino en el concepto de la profesión periodística. La diferencia entre un buen reportaje y un falso reportaje marca fronteras entre el periodismo y el espectáculo. O entre el periodismo y la utilización del periódico como arma ideológica. La trasgresión literaria puede admitirse en ocasiones, pero la trasgresión de los géneros periodísticos (ética periodística) anula el sentido del periodismo.

PALABRAS CLAVE: Periodismo, reportaje, narrativa periodística, deontología periodística

THE JOURNALISTIC NARRATIVE OR THE RHETORIC OF THE BUILT REALITY

It is a topic to assert that the report (feature and non-fiction stories) is the stellar genre of journalism. There are many reports definitions and classifications but we, as educational and communication researches, can not conform to what is now established. We should check the theories and analyse the forms of these journalistic stories because they introduce narrative changes, as well as fashions and influences from cinema and literature. There are excellent reports in the press but there are also pseudo-reports. These pseudo-reports appear besides as products of the journalism investigation, an inadmissible deceit. The problem must not be focussed on the opposition between journalism and literature, but on the concept of the journalistic profession. The difference between a good report and a false report marks frontiers between journalism and spectacle, or between journalism and the use of press as an ideological arm. In some occasions the literary transgression can be admitted, but the transgression of the journalistic ethics annuls the sense of the journalism itself

WORDS KEY: Journalism, Reporting, Feature Writing, Journalistic Narrative, Journalistic Ethics, Modern News Reporting, Non-fiction Stories

INTRODUCCIÓN

Se enseña en las Facultades y escuelas de periodismo que el reportaje es un género narrativo y noticioso que se encarga de contar la realidad, aunque con diferentes definiciones según autores. Después se describen las distintas formas que puede adoptar según su finalidad y se aconsejan unas reglas muy sumarias para su ejecución. Se zanja la cuestión recordando ciertas normas deontológicas que pueden resumirse en dos: a) sólo cabe la realidad; b) no se puede opinar. Pero ocurre que ningún saber se ha construido sólo con enunciados. Ha sido necesario siempre revisar lo que se sabe y se teoriza y contrastarlo con lo que ocurre y con lo que surge. Ninguna teoría puede dormir el sueño cómodo del dogma porque dejaría entonces de ser conocimiento para ser imposición. Las teorías se construyen por observación de la realidad. La realidad no es estática y menos aquella que depende del comportamiento humano. ¿Cómo entonces no estar atentos casi de forma constante ante lo que ocurre, ante los cambios, las innovaciones, las conductas, las influencias, las contradicciones? ¿Por qué dejar de cultivar la curiosidad suficiente para observar? ¿Y para la innovación?

Cuando la realidad se encarga de desmentir ciertas teorías, la reacción suele ser de cierto alarmismo: ya no existen los géneros periodísticos. ¿Qué son los géneros periodísticos? Pues una forma de actuar ante el lector según una finalidad semántica y retórica. Eficacia para contar con rapidez (enfoque, síntesis, brevedad, claridad, sencillez, estructura ordenada de mayor a menor importancia: noticia), eficacia para relatar con persuasión aspectos seleccionados de la realidad que interesa contar (reportajes y crónicas) y eficacia para persuadir con todos los recursos retóricos de lo real y de lo imaginario, desde el análisis más riguroso y la argumentación más (o menos) racional a la narración de fábulas (Opinión periodística). Géneros periodísticos: modos de actuar, formas de ordenar el trabajo profesional de los periodistas, pautas para el lector, tanto éticas como funcionales. Por todo ello, me atrevería a decir que los géneros periodísticos tienen una etiología muy diferente de la de los géneros literarios. Es poco importante que en una novela se incluya poesía y ensayo. Es más, tal vez las novelas más influyentes de nuestra cultura han trufado los rígidos géneros de los taxonomistas literarios. ¿Por qué no? Es más, ¿Cómo no intentar hacerlo?

Sin embargo, no propugnaría lo mismo para el periodismo. Es decir, si la trasgresión de la teoría literaria es parte de la evolución de la literatura, y de las geniales trasgresiones han surgido nuevos y exultantes caminos, no ocurre lo mismo en el periodismo. A este respecto coincido plenamente con la clara y elocuente exposición del profesor Martínez Albertos en su obra El ocaso del periodismo (1997: 295-335). La trasgresión de los géneros y de sus exigencias éticas suele enmascarar intereses que se ocultan y la falta de verdad. Truman Capote, por ejemplo, no fue un trasgresor, es más, limpió el reportaje de truferos. Le dio una dignidad literaria y exigió, se exigió, un respeto a la verdad, al dato, a la documentación, a su distanciamiento como autor. Él mismo lo cuenta en su magnífico prólogo a Música para Camaleones (1988:7-14) y reconoce que, sin habérselo propuesto, ofreció a los clasificadores literarios un nuevo género para su colección: la novela real, aunque para no confundirla con la novela realista –nada que ver-, el nombre optó por la negación descriptiva: novela de no-ficción. Y se armó, claro. ¡Qué confusión!: ¿Literatura? ¿Periodismo? ¿Ni lo uno ni lo otro, ambas cosas? Norman Mailer protesta: El fracaso de la imaginación. Después se subió al carro con mucho éxito y con excelencia literaria y periodística: Los ejércitos de la noche, La canción del verdugo...

Nuevo Periodismo, la etiqueta y caso resuelto. Pues bien, no es tan fácil. Porque esa acuñación tan vacua se ha querido entender en algunos sectores periodísticos como una licencia para despreciar los géneros y justificar cualquier cosa en nombre del sagrado yo que está por encima de cualquier imposición. Así entendido, el nuevo periodismo apesta a mediocridad y demagogia: lo más viejo en el mundo, tan viejo que redunda en una vulgaridad irritante.

Insisto: las teorías van detrás de la realidad y se construyen para ordenar esa realidad. No pueden ser dogmáticas porque entonces invertiríamos la lógica, es decir, se construiría una realidad para defender y justificar las teorías. Pero no es este el caso. Creo que la profesión periodística tiene una inmensa responsabilidad exigible: el respeto a los lectores, oyentes y espectadores. Todos somos esos destinatarios (M. Albertos, 1989: 119). Y un correcto servicio –el periodismo es un servicio a la sociedad y de la sociedad- de esta profesión debe tener unas claras reglas de juego para un juego limpio, una validez para su credibilidad y justificación.

El reportaje es un género periodístico. Difícil para una definición corta por su complejidad de formas. Pero es un género periodístico. Con unas reglas de juego que van desde la selección del tema para narrar, su enfoque, la selección de fuentes y las preguntas a esas fuentes, la tentación vencida de no inventar y la calidad literaria de su narración. Y, no menos importante, con una regla apriorística para destinatarios y periodistas: un reportaje no es la realidad total, no es la verdad y nada más que la verdad, no salva a nadie ni salva de nada, no demuestra, no prueba, no cambia el mundo ni la política ni libra de los corruptos. Sin embargo, un periodismo bien ejercido tiene un trascendental efecto para la sociedad. El periodista posee el enorme poder de preguntar y de esperar respuestas, de contrastar y verificar, de buscar lo que pasa y por qué pasa. De modo que no es un solo reportaje lo que puede aportar un bien social, sino el cúmulo de buenos reportajes. Un reportaje bien hecho nos muestra una parcela de la realidad o nos explica algún aspecto de lo real. En toda su vida profesional, un periodista excelente habrá contribuido a dejar un cierto testimonio de algunas cosas que han pasado y tal vez de por qué han pasado. Eso es todo. Es mucho. Pero no hace historia. Proust, Mann, Flaubert, Joyce, Tolstói son la historia de un siglo borrascoso y complejo. Dudo mucho que periodista alguno pueda ambicionar lo mismo desde su atalaya profesional. En todo caso, los mejores periodistas ayudarán mucho a los historiadores del futuro.

Literatura y periodismo. Viejo dilema, falso dilema. Se confunde continente y contenido, se cae interesadamente en la trampa del seudo-pensamiento dualista, la oposición de contrarios. Existen los géneros periodísticos y resisten a pesar de los ataques de los muchos enemigos del periodismo. Enemigos ideológicos y enemigos psicológicos. Los primeros detestan los géneros porque muestran las reglas que ellos incumplen. Los segundos esconden su frustración de escritores no reconocidos. No han tenido el valor de dejar el periodismo y retirarse a la cabaña de Tom Wolfe. O no han entendido aquel consejo atribuido a Hemingway: es el mejor oficio del mundo siempre que se deje a tiempo. Estos escritores- periodistas detestan los géneros porque son límites y arguyen: no hay géneros, sólo literatura. Literatura. Palabra sacra donde las haya. El pretexto por excelencia. Bernardino M. Hernando ya expuso con claridad analítica la urdimbre de la trampa (1998: 13-14):

Desde esta defensa del reportaje como género periodístico, y de que la existencia de los géneros no permite ni justifica definiciones inamovibles, me propongo a continuación realizar un análisis de esta forma de relatar parcelas de la realidad, algunos modos y estructuras y ejemplos muy concretos que pueden adoptar estos relatos y que resultan de cierta evolución o confusión en la narrativa periodística.
 
 

MOSTRAR Y EXPLICAR: LA REALIDAD Y LA CONCIENCIA

Creo que sirve de muy poco enseñar a escribir reportajes construyendo teorías como recetas: reportaje de acción, de acontecimiento, de citas (declaraciones) (Warren, 1975). O reportaje de urgencia, reportaje informe, reportaje de preguntas, reportaje perfil, reportaje cronológico, reportaje informativo (Grijelmo, 1997). O reportaje objetivo y reportaje interpretativo. Y aún menos útil intentar clasificar sus estructuras internas: planteamiento nudo desenlace; o entrada, párrafo clave, cuerpo, cierre (Echevarría Llompart, 1998). De tan evidentes son confusas y tautológicas. Pero tampoco ayuda la clasificación de sus supuestas partes: entradilla-sorpresa, entradilla-calendario (Grijelmo, 1997); lead del impacto, lead del retrato, del sumario, del contraste, del interrogante, del ambiente, de la cita, de la extravagancia (Warren, 1975). Todos estos recetarios se desmienten a la primera observación de un buen reportaje que no responda a los ingredientes de estos teóricos cocineros. Desde luego, todo reportaje tiene sus estructuras: la externa que sigue las exigencias de su presentación en el medio y que adopta pautas comunes: título, sumario informativo o explicativo, texto del relato, despieces, fotografía e ilustraciones, destacados. Y la estructura interna, que depende sobre todo del enfoque que el tema haya exigido y de la decisión del periodista como narrador. Esa estructura interna es lo fundamental del reportaje, además de la documentación conseguida, es decir, del trabajo previo a su escritura. Y en ese momento, en el instante en que el periodista concibe y comienza a escribir su texto, dispone de numerosos recursos retóricos que conocerá no porque se lo hayan formulado en recetas, sino porque es, en ese momento y sólo en ese momento, un escritor que conoce dichos recursos y que utilizará de acuerdo a las reglas del juego que su profesión le permite.

Por eso, la escritura de un reportaje periodístico es mucho más compleja que ese conjunto de recetas y de normas deontológicas. Furio Colombo aborda la cuestión preguntándose ¿Por qué escribir? (1997:39). Su respuesta es inmediata: por una razón de libertad. Y acude a una aserción de Hans Magnus Enzensberger, pronunciada en el transcurso de una conferencia celebrada en Milán (28 de noviembre de 1994): En la Alemania de los años veinte había una gran escuela de reportaje que se interrumpió con la aparición del nazismo. Bajo Hitler y Stalin el reportaje era imposible porque estaba demasiado cerca de la realidad. Nosotros sabemos que también bajo la España de Franco el reportaje era difícil. Un libro de Eliseo Bayo, bastante reciente (1998), recoge reportajes censurados en la España franquista. ¿Cuáles eran -formula E. Bayo (1998: 39)- los temas sometidos a censura? Y describe:

Esta antigua pretensión tiene un antecedente clásico en Quintiliano y su conocido principio: Escribir para contar, no para probar. Flaubert, por ejemplo, se propuso en su obra literaria aplicar esta norma ética y estética. En La educación sentimental homenajea a la pléyade de historiadores de la Ilustración francesa (Thiers, Dulaire, Barante, Thierry, Guizot, Mignet...). Concretamente cita a Dulaire (1755-1835), autor de Historia civil y moral de París (1825) y su opuesto político, Barante (1782-1866), autor de la famosa Historia de los Duques de Borgoña, que creó escuela por la estricta aplicación que hizo en ella del principio de Quintiliano. Esta corriente de pensamiento narrativo objetivo e ilustrado puede considerarse como un influyente precedente en la narrativa periodística y no suficientemente estudiado. Pero, además, alguno de estos historiadores, quiso concebir su narración con gancho, es decir, se trataba de que el lector viera a través de los ojos del narrador lo que había pasado, como si hubiera estado allí.

Naturalmente, para conseguir ese "efecto" de realidad y de acercamiento psicológico, el autor-historiador hubo de aplicar ciertas estructuras narrativas que, en lo esencial, se parecen mucho a las que propugnó Tom Wolfe (1976: 50-52) en su Nuevo Periodismo (por cierto, una excelente y sintética obra). Recordemos: a) la escenificación frente a los resúmenes; b) alternar el estilo indirecto con el directo y la introducción de diálogos; c) el punto de vista en tercera persona, esa técnica de presentar cada escena al lector a través de los ojos de un personaje particular, para dar al lector la sensación de estar metido en la piel del personaje y de experimentar la realidad emotiva de la escena tal como él la está experimentando; d) la descripción de ambientes, gestos y costumbres, símbolos, en términos generales, del estatus de la vida de las personas, empleando este término en el sentido amplio del esquema completo de comportamiento y bienes a través del cual las personas expresan su posición en el mundo o la que creen ocupar o la que confían en alcanzar. Es una capacidad para absorber que Wolfe reconoce ya explotada por la literatura del siglo XIX y del XX, con Joyce como máximo representante.

David Lodge (1999: 295-302) aún va más lejos: afirma que el historiador y crítico británico Thomas Carlyle (1795-1881), en su célebre Historia de la Revolución Francesa (1837), usó todos los recursos descritos por Wolfe y algunos otros que Wolfe no menciona, como el tiempo verbal llamado "presente histórico" y la participación del lector en calidad de narratario, para crear la ilusión de que estamos presenciando, o espiando por el ojo de la cerradura, acontecimientos históricos. (...) Carlyle se sumergió en los documentos de la Revolución Francesa como lo haría un historiador, y luego sintetizó y dramatizó su masa de datos como un novelista.

Igual que una novela, relata Tom Wolfe para explicar el cambio que supuso el "nuevo periodismo", más que cambio, un movimiento cultural en el ámbito periodístico para exigir una dignidad literaria a los reportajes, crónicas y entrevistas. Lo cual, a pesar de los excesos y abusos al amparo de esta reivindicación, no rebajaba las exigencias de precisión, verificación, objetividad y búsqueda de la documentación que todo buen relato periodístico debe de aportar.

Y aquí volvemos a esa expresión, quizá demasiado retórica, de Enzensberger: dejar que los hechos hablen por sí solos. Escribir para contar, no para probar, según Quintiliano. Nos hemos detenido en el problema literario. Pero incluye también un problema psicológico, de conciencia, complejo porque no siempre se percibe. ¿Con qué códigos (ideológicos, culturales) nos acercamos a los hechos? Difícil la respuesta. Por eso es mejor el recurso del ejemplo a modo de parábola como la que ha empleado magistralmente Furio Colombo (1997: 41-42) y que reproduzco por su elocuente moraleja:

Pero tenemos otra cara de la moneda. La teoría de los géneros no debe negar el valor de las palabras. Un reportaje y una crónica son básicamente relatos. Relatos periodísticos, sí, pero relatos. De modo que el secreto para escribir un buen reportaje, un buen relato, no es otro que el saber narrar y aprender a escribir narraciones atendiendo a las exigencias deontológicas y éticas de la profesión periodística porque, de lo contrario, ya no serían reportajes ni crónicas. Tan sólo relatos sin más. Una primera cuestión, según mi modo de entenderlo, sería la toma de una decisión de enfoque: ¿mostrar o explicar?. David Lodge (1999: 185-186) lo explica con precisión y claridad:

De cualquier modo, las estructuras narrativas de los reportajes, ya sean explicativos o mostrativos, y estos últimos en mayor medida, se aprenden leyendo y analizando con sentido crítico muchos reportajes porque cada uno de ellos ofrecerá una casuística para la reflexión. Y literatura. García Márquez ya ha contado su deuda como reportero –su condición de novelista se la debe, según ha explicado tantas veces también, a su condición de reportero- con ciertos escritores que le influyeron y le enseñaron a armar un relato: Hemingway, Faulkner y Camus. En algún reportaje suyo se ha verificado una estructura similar y hasta alusiones a La Peste de Albert Camus ("Caracas sin agua", 1958). Así que, como vemos, en el aspecto narrativo, periodismo y literatura son realidades no opuestas sino dependientes una de la otra, en un proceso de retroalimentación al que se ha sumado la narración cinematográfica. Y, desde luego, en los reportajes extensos, la forma de contar con eficacia está totalmente ligada al dominio de la técnica del interés sostenido, técnica literaria, escenográfica, visual y que admite, en su lugar adecuado, los elementos explicativos indispensables para todo relato periodístico.

Ahora bien, no todo lo que se publica como reportaje es reportaje. Será otra cosa, literatura disfrazada de periodismo, trasgresión o confusión, trampa o ignorancia, entretenimiento o manipulación. El reportaje exige tanto rigor y sometimiento a la realidad que algunos no están dispuestos a aceptarlo. Demasiado trabajo o demasiado compromiso con esa realidad.
 
 

EL SEUDO-REPORTAJE: ¿QUÉ FUE DE GÜNTER WALLRAFF?

Cuando alguien hace historia por su actuación valiente, original o brillante, suele dejar tras de sí una estela que aprovechan oportunistas para justificar sus pretensiones. En periodismo es frecuente. Imitadores de los geniales García Márquez, Truman Capote, Norman Mailer o Ryszard Kapuscinski, por poner ejemplos, los hay en todas partes con mejor o peor fortuna. Para algunos son modelos; para otros, ambiciones. Un ejemplo: La sección Domingo, sección de amplios, trabajados y casi siempre excelentes reportajes, de El País del 25 de febrero de 2001 abrió con un seudo-reportaje titulado En Barcelona, con chilaba. Lo firmaba Empar Moliner y, tal vez por la trasgresión, el periódico sintió la necesidad de presentarla en un despiece firmado por Sergi Pamiès y que transcribo por la significación que tiene:

Sergi Pamiès evitó en su presentación un sintagma demasiado comprometedor: periodismo de investigación. A pesar de toda la expectación que intenta producir –dinamitar estadísticas, contradecir discursos, rebatir falacias y tópicos y dignificar la cara del periodismo nada menos- Pamiès no se atreve a hablar de periodismo de investigación. Sí denomina a este relato de Moliner reportaje, pero acaba apelando al espectáculo.

El relato de Moliner comienza narrando en primera persona cómo fue a comprarse una chilaba y un pañuelo para la cabeza en Barcelona. Explica su intención de convertirse –durante trece días- en turca de religión musulmana y justifica así su elección: Viví en Turquía (hablo un poco de turco), así que si entro en contacto con extranjeros marroquíes o paquistaníes podré disimular mi condición de periodista. A partir de ahí, Moliner narra que coge un autobús y tiene miedo y calor con la chilaba y se da cuenta de repente de muchas cosas y oye otras muchas y ve tantas más. Los jóvenes burgueses que viajan en el autobús intentan no ser racistas pero lo son porque adoran (!) cederle el asiento. Las burguesitas visten de rosa y lila. Está contenta porque pasa por turca y se decide a poner un anuncio para encontrar un empleo –seudo-empleo-: Chica extranjera se ofrece para trabajar como interina. Económico, Malika. Y comienza el relato con su nueva personalidad, estructurado cronológicamente según los trece días prometidos, contando todos los avatares tremendos que le suceden como inmigrante. Inmigrante disfrazada. Proposiciones indecentes y abusos. Se decide a buscar piso y le ocurre lo que ya se sabe: es extranjera, no tiene nómina, no es de fiar. En muchos reportajes de prensa y de televisión han hablado inmigrantes con voz propia denunciando esta injusta realidad. Recuerdo unas palabras de un marroquí que se me quedaron grabadas por su indiscutible justeza y duro realismo. Fue en un reportaje de Informe Semanal de TVE después de los sucesos de El Ejido: "vivimos peor que las bestias. Las ovejas y las cabras tienen aquí un refugio. Nosotros, ni eso". Tal vez estas y otras declaraciones, es decir, el hecho de que los periodistas se preocuparan de contar lo que les ocurría a estos inmigrantes y prestarles un micrófono, una cámara o una página de los diarios, ayudara a que se construyeran rápidamente barracones prefabricados para ese refugio al que tienen derecho hasta las ovejas. Y lo más importante: surge la exigencia ética de que algunas personas, organismos, instituciones y partidos políticos exijan la construcción de viviendas dignas para los emigrantes como derecho fundamental. Pero, en el caso que comento, Moliner ve pasar todo a través de su mirada impostora de española progre e indignada. Y nos cuenta las terribles cosas que le ocurren a través de cuatro extensas páginas del periódico a cinco columnas y con un apoyo fotográfico pobre, como de álbum familiar. Y, además, provoca situaciones que quizá una inmigrante real nunca hubiera deseado provocar:

En el seudo-reportaje de Empar Moliner hay una tesis previa que intentará demostrar disfrazándose de lo que no es ni puede ser. Y todo ello se pone de manifiesto constantemente, incluso en sus continuos juicios de valor –y prejuicios-, juicios de intenciones y deducciones inmediatas de lo que pasa, oye y siente. Y curiosamente el último párrafo comienza como aquel lejano de Maruja Torres-gitana: Cuando llego a mi casa, me ducho con agua (caliente). Habrá que reconocer que la existencia de las duchas con agua caliente es todo un símbolo de los afortunados y bien nacidos. El reportaje estrella de ese domingo y de esa importante sección de El País no es un reportaje sino un entretenimiento, el espectáculo que prometía Sergi Pamiès. Carece de toda credibilidad y es fácil acomodar el relato a lo que ya se ha decidido de antemano. Que el racismo existe es una realidad muy evidente que sufren millares de inmigrantes. Escuchar algunas de sus voces, sus experiencias, sus denuncias, sus sufrimientos, sus aspiraciones de una vida mejor, sus exigencias de dignidad reconocida, hubiera sido creíble y justo. Hubiera sido periodismo.

Conviene recordar algunos aspectos de Günter Wallraff a quien se le llamó el Robin Hood de los periodistas alemanes porque eligió la denuncia de los poderosos para proteger a los más débiles. Sus métodos fueron trasgresores en una Alemania cuyos periódicos ocultaban lo indeseable y cuyos lectores no querían leer lo que no les gustaba oír. Wallraff ha sido quizá un personaje irrepetible por lo heroico de sus acciones y por su generosidad sin límites que le llevó a prescindir hasta de tener vida propia. Durante más de 25 años fue capaz de transformarse –no de disfrazarse, he ahí el matiz- en diferentes personalidades para introducirse en lugares y situaciones que de otro modo no hubiera sido posible. Vivía estas experiencias hasta el más profundo de los fondos, por muy duras que fuesen y por largo tiempo, incluso años. Este periodista indeseable, como él mismo se calificó en un recordado libro (1979), trabajó en una inhumana cadena de montaje de coches, se introdujo como paciente en un psiquiátrico, pasó por uno de esos seudo-periodistas, Hans Esser se hizo llamar, de la tremenda prensa sensacionalista alemana gobernada por Axel Springer. Durante cuatro meses de trabajo pudo reunir material suficiente para revelar los trucos y mentiras, inventos y sucios métodos del sensacionalista y reaccionario Bild Zeitung, diario de más de 6 millones de ejemplares. Se hizo pasar por un alemán rico y pro-nazi y descubrió de ese modo la intentona golpista del general portugués Spínola. Se encadenó a una verja en Atenas pidiendo libertades para el pueblo porque quería conocer cómo era la represión en la Grecia de la dictadura militar: fue detenido, torturado y pasó tres meses en la cárcel griega. Fue un empresario católico que sentía "escrúpulos de conciencia" y por eso fue a consultar sus dudas a once sacerdotes y obispos: ¿puedo vender napalm al ejército norteamericano en el Vietnam?, les preguntó. Todos, sacerdotes y obispos, le aconsejaron que podía vender su química abrasiva y letal.

Günter Wallraff publicaba libros después con todas estas experiencias practicando así lo que él mismo asumió y defendió como un contra-periodismo. Y tan comprometido estaba en este cometido que la fuerza de sus relatos no residía en su primera persona ni en el detalle de sus transmutaciones, ni siquiera en el asombro de vivir y trabajar como un turco en Alemania durante más de dos años. La fuerza residía en la sobriedad de su estilo explicativo, sin concesiones estilísticas, en el rigor del relato con nombres de personas, lugares, fechas, dichos y hechos. Documentaba exhaustivamente sus relatos para que el lector pudiera comprender la cara oculta de la realidad. Gran parte de sus ingresos millonarios por sus libros los empleó en crear fundaciones -como el Fondo de Solidaridad con los extranjeros - para la defensa de los grupos de marginados que le sirvieron como modelo de sus denuncias. Otra parte de esas ganancias las tuvo que emplear para pagar los costes de sus innumerables procesos judiciales. Ha vivido oculto, amenazado y hasta con protección policial. Aquel afamado libro suyo, Cabeza de turco, que vendió millones de ejemplares, fue un testimonio fundamental en la reciente historia no sólo de Alemania, sino también de Europa. Y lo que vivió en la piel del turco Alí –su más ambicioso trabajo, su impostura más radical y más profunda como describió Rosa Montero (1987:III)- durante treinta largos meses dejó la constatación de una realidad que era necesario saber, conocer y reconocer. Günter Wallraff, efectivamente, no fue un periodista. Tampoco un literato. Wallraff fue el contra-periodista, el descubridor de escándalos reales que nos salpican a todos, el que enseñaba la terrible obscenidad de las peores miserias de los poderosos en particular y de la condición humana en general, el que nos recordó que seguía habiendo esclavos y la explotación del hombre por el hombre. Si hubiera ahora un Günter Walraff español se iría a África y se transmutaría en un magrebí indocumentado y sin dinero. Cruzaría el Estrecho en patera, intentaría sobrevivir en los campos de trabajo del Levante y hasta tal vez saldría en un reportaje de televisión denunciando que a las ovejas se les da lo que a ellos, seres humanos, se les niega: un chamizo para guarecerse. Tiempo después lo contaría en un libro y se iría lejos de las iras de tantos y tantos personajes descubiertos en su racismo rampante y en su mezquino espíritu. Wallraff, el contra-periodista, sólo quiso despertar conciencias y lo consiguió. Juan Goytisolo, en un artículo titulado "En las aguas heladas del cálculo egoísta" que acompañaba a modo de epílogo la edición española de Cabeza de turco (1987: 238-239) nos dejó una inolvidable defensa de la actuación de Günter Wallraff:

Ningún periodista tiene la obligación de ser un Wallraff. Es más, su profesión no es el contra-periodismo sino el periodismo con sus reglas de juego claras y exigentes: no ocultar su condición de periodista, no engañar para conseguir información, no promover escándalos como espectáculo ni como arma ideológica para conseguir fines no confesados. Documentarse, buscar, saber preguntar, saber escuchar, saber escribir, saber contar, saber analizar. Respetar los límites de los géneros porque son los códigos de credibilidad de su profesión. Una profesión que se verá obligado a defender como un servicio social de primer orden. Ya en 1919, Max Weber (1983:97-99) describió en este elocuente alegato la dimensión de esta enorme responsabilidad:

Me atrevería a asegurar que el único que ha utilizado el disfraz con dignidad y valentía fue Günter Wallraff. El resto de los impostores sirven al espectáculo mediático con diferentes fines, que nunca deberían identificarse con la profesión periodística. Pero, como acepta Furio Colombo, hay que afrontar el problema de la crisis del rechazo hacia la profesión periodística. ¿Por qué? Pues por lo que describía Max Weber: en la memoria colectiva quedan los impostores que logran ese desprecio del público mezclado con una miserable cobardía.

Un último caso, esta vez relatado por Colombo, nos pone de manifiesto que el periodismo, y más concretamente el periodismo de investigación, es otra cosa muy distinta del juego de los impostores y oportunistas, que o bien buscan pueriles sensaciones o bien promueven interesados escándalos con fines de distracción o con fines partidistas, ya sean políticos o económicos. El contra-periodismo de Günter Wallraff, modélico y honrado, fue por su excepcionalidad probablemente irrepetible. A nadie se le puede exigir semejante desprendimiento y heroicidad. Utilizar su memoria como justificación es, cuando menos, un insulto imperdonable a la inteligencia de cualquier lector de prensa. Cuenta Furio Colombo (1997: 220-221):

BIBLIOGRAFÍA Y HEMEROGRAFÍA